鲁达 文/于力
艺术王国里，有成就者若恒河沙数。然而，能在几个领域均有建树者则为数不多；有创见者不胜枚举，然而，能在几个维度上均有发现者则屈指寥寥。
吴厚信是这并不多见者中的一个。
多才多艺者的才华横溢于诸多方面，但撑起其艺术大厦的必有一个主梁。在米开朗基罗是雕塑，在泰戈尔是散文，在王维是诗。
吴厚信自然还无法和上述永恒者相颃颉，但道理相同：在他，当然是绘画。
吴君自幼喜画，并少年早慧，乳臭方脱就自编自绘画出了连环画《少年英雄刘文学》。及长，考入北京电影学院美术系。且才力喷礴，油画作品很早就参加了全国性的美展。之后，而电影美工师，而电影导演，而专业编剧，而珠影动画部门、艺术研究部门和文学部门的领军者。但是，所有这些，似乎都是为了把其地基夯得更牢，以令其艺术大厦的主塔——绘画耸起得更加巍峨而作准备。在人生的跋涉上，两点之间最短的距离不是直线。勤奋不负有心人，吴君的“曲折”没有白费。到了退休的年龄，皱纹在他额头上增加，却在他心头上退却了：他全力以赴重命画笔，于是，不同凡响的画作便令人惊喜地从他的毫端接连瑞现了，流淌在吴君血脉里的那股激情在他的晚年奇迹般地复活，他将自已的画展命名为“天行奖，榷易经》天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物，即君子处世应发愤图强，如天之运转永不停息；如大地般厚德博大容载万物。‘天行健，故为马’，易经中用马来象征天，厚信画马自曰张旭草书般狂草画马，集中地体现了吴君自强不息内在精神，艺术本无疆界，油画的厚实，国画的潇洒，线条的精准，写意的空灵似乎都在他的画笔的挥洒中喷涌而出，活力迫人。2011年连在深圳、在澳门、在唐山举行个展，在圈内外引起强烈反响.，而且计划中的北京、香港和台湾的画展呼之欲出，更令人期待。
吴厚信的画作暮年横空出世绝非偶然，其精彩处在哪里呢？
一曰，画中有史，二曰，画中有戏，三曰，画中有思，四曰，画中有我。
画中有史
优秀的文学艺术作品总是历史的镜子。杜甫的诗因而被称为诗史。列宁说：他从巴尔扎克和托尔斯泰的小说里学到的某些政治经济学知识比政治经济专著还多。优秀的丹青作品也每每史诗蕴籍，在在史韵天成。
吴君的画作，第一直观印象是沉甸甸的历史厚重感。
国画《大唐江山》以唐太宗李世民为题。唐太宗是历史上著名的政治家、军事家、书法家、诗人，为国史上出色的明君。他开创“贞观之治”，并为“开元盛世”奠定了基础，将大唐推向空前的鼎盛期，以至至今华人亦称唐人。这样一位历史人物该如何表现？正面展开，会浩如烟海；侧面勾勒，又易挂一漏万。吴君在这里举重若轻，捕捉了一个典型环境中的典型瞬间：选择了李世民东征途中在唐山的一瞬。唐山地处大城山，李世民两次东征，均屯兵于此，且东征大获全胜，于是赐山唐姓，唐山由此得名。此画未正面表现李世民东征，而且截取一个轻蹄嘚嘚的瞬间，捕捉李世民征伐之初、率旅屯兵的勃勃英姿。铠甲，雄冠，红披风，白龙马，虎视眈眈，又从容不迫，把一代明主全局在胸胜利在握的气度很充分地渲染出来。其身后，是点到为止的“千军万马”和漫无涯际林莽与群山，突出了气吞万里的气象。古人论画云“景愈藏，境愈大；景愈露，境愈斜。此作以小见大，以静见动，以屯兵见征伐，把历史瞬间意象化，成功地表现出了人物的历史厚度与肩负的历史使命。据说，这幅《大唐江山》是吴君专为唐山之行而作，画题巧妙地嵌入“唐山”二字，弦外之音在于钟情于今日之唐山，难怪此画一在唐山问世，便引起唐山观众与媒体的强烈关注，当即有人提出把此画制成浮雕立于市中心的大城山，以此文化地标告诉每个游人‘唐山的由来’，这是后话。
国画《曹操却东西门行》创造了一个与众不同的全新的曹操的艺术形象。过往，曹操要么是京剧舞台上脸谱化的白脸奸雄，要么是话剧舞台上的文质丞相。而此作，把文臣与武将合二而一，表现了一个征鞍之上却又诗人气质的统帅形象。“神龙藏深泉，猛兽步高岗”，既是诗人的诗思，也是统帅的写照。他在征案上却又未表现征伐，而是在感慨苍生、感慨人生：“奈何此征夫，……铠甲不离傍１，题款没突出其强势的一面，反而点出其柔弱的一面：“冉冉老将至，何时返故乡？”人物因而成为活生生的、有别模式化的、独具人生况味的、黑格尔老人所说的“这一个”，因而更具有历史概括力。再看吴君的《对酒当歌，人生几何》、《东临碣石，以观沧海》，一个丰滿而真实，豪放而睿智曹操跃然纸上，如果没有对历史和人生的深刻感悟，岂能有此佳作？
好的历史作品不在图解历史，而在塑造历史人物，特别是表现历史人物特定的内心世界。吴厚信的画作自觉地追求这一点。《百年沧桑有感》画的是招商局初创时的李鸿章。经过两次鸦片战争，中国的旧式航运业遭严重破坏，在李鸿章的主持下成立于上海的官督商办的轮船招商局于1873年元月17日应运而生。此作未再现这一历史事件的外部经过，而是把观众的思索引向人物内心。画面主体是未着朝服、一身白色长衫的李鸿章侧面沉思像，背景是在港湾里避风麕集的中国旧式民间小艇。李鸿章在沉思什么？作者未点明，却容观众去补充、去想象。也许你会想到中国的百余年耻辱；也许你感觉他在感触“千年未有之大变局”、作为清廷倚重的内阁大学士在为中国的沉沦绝望焦灼；也许你会想到以蛇口巨变为起点的改革开放以来的中国巨变，我们终于开始洗刷两个世界的尘垢……。此画完全没正面表现招商局的历史，却比正面诉说陈述了更多，剖析得更深的，实现了以少少许胜多多许。这无疑使作品站在了历史老人的肩膀上，起到了“莫把血恨付秋风”的警世作用。此画还提醒我们：好作品的意蕴不会是一个很明确的理念，往往是让人去感受某种倾向或某种心绪，但其深部必定蕴藏着发人深思的东西——那就是历史的回声。此作的点睛之笔在此。
画中有戏
吴厚信当过电影导演和专业编剧，对戏剧性有特殊的敏感。其美术作品也以蕴涵尖锐的冲突性见长，堪称画中有戏。难得的是其蕴含的冲突性不在追求外部冲突，而是重在内部张力，特别是心理冲突，尤以表现“角色”的自我冲突见长。
《周恩来像》，塑造的是文革年代的周总理。先看此画大轮廓：此作一反文革的“红色海洋”，却红中见黑，灯下见暗：画面上的周恩来胸佩文革像章，孤独站在天安门城楼上。背景虽然有两盏宫灯，但城楼深部为一片深黑色。周总理面容削瘦，中山服下的双臂也骨感支离，让人感衣服下早已形削骨立，感觉到他已重病在身，是在用生命的透支和最后年月苦苦支撑。再看其面部特写：鬓发已华发早生，脸色晦暗无华，从来一尘不染的他此时却一嘴的胡子未刮。主人公面无笑意，让人感到的只是一脸疲惫，一脸苦涩，一脸无奈，一脸凝重……。此作有强烈的、内在的戏剧性。在表现什么，让人说得出又说不出。冲突的内容是什么？一切尽在不言中。国人要牢记这一切，绝不能让那种年代卷土重来。
《重庆.中国向何处去》画面上有三个人物：毛泽东、蒋介石和画中画里的孙中山。此画的张力在三个人物之间。细品三个人物的内心感觉迥然不同：从面部表情看：毛泽东的沉郁、坚毅与内敛与蒋介石的轻松、自信甚至是胜卷在握形成强烈对比，让人感受到合影下的貌合神离。并进而感觉到优势并不在毛泽东一边，进而感觉到他面对的压力与艰难险阻。让人感到合影后面有千军万马在剑拔弩张，中国正山雨欲来，双方均在为生死搏击做准备。此作让人感受到静态下动、合影中的分，礼貌外的离：而背景上的孙中山画像，表情则更是凝重而担忧，画中的内部突出了‘中国向何处去’的人问，天问的沉重和不确定性，自然在画面中非同一般的戏剧性中，人们也可感悟到胜利一定是属于更加睿智和坚定者的。此画的成功处在于准确表现了冲突的内敛性与上层感。人物含而不露，含蓄蕴籍，是生死较量却又绝不形诸于色，这准确地表现了上层政治较量的“绅士风”。
画中有思
吴君作品的艺术哲思中：有源自古老历史的悠远之思，有来自现实生活的切近之思，有痛彻骨髓的家国之思，有血泪斑斑的民族之思……，本文对大部分内容从略，着重看其改革开放之思和天人合一之思。
吴君作画不仅古代题材丰富，现实题材也占位鲜明。其中尤以与蛇口相关的重大题材表现突出。他在改革开放之初就到了蛇口，目睹特区的巨变，他激动不已，情不自禁拍出获得金鸡奖的纪录片《蛇口奏鸣曲》。这一经历愈加让他和蛇口息息相关，也引他对有关蛇口的一切进行深入思考。于是，一系列以蛇口巨变为题材的画作便涌出笔端。这些作品绝非一般的“唱中心”之作，而是作者对我国改革开放的全方位思考。请看《牢记》，作品在呼吁牢记什么？此画让我们想到画家在呼吁不要忘记从李鸿章到现在的百年耻辱，呼吁不要忘记、而且要牢记十年浩劫的惨痛教训，呼吁牢记坚持改革开放总路线“一百年不动冶的根本方针，呼吁要建立新的民族自信与新的启蒙觉醒。
这些年，吴厚信还创作了大量的人体艺术画作与天驹系列画作。这些看似无关宏旨的作品，却表达了作者对生命的深沉思考。
在“山鬼”系列面前，人们不禁想起亚当与夏娃。没有他们吃蛇果的勇气，伊甸园就诞生不了他们今日的后代。面对生命力跃然纸上的“山鬼”，我们要扪心自问：亚当与夏娃的后代，要不要继承与发扬他们吃蛇果的勇气，继往开来创造新的伊甸园？
在天驹系列前，肆意扬蹄的天驹令人深思良久。牠们活活泼泼、无拘无束在大草原上，生命的活力四溢喷射。让人看到：在人类社会的官本位、金本位、名本位之外，大自然中原来还有更活泼的生命本位。天人合一，有幸在地球上成为一个人，是否可以扪心问问自己：我们真的需要那么多金钱？那么多物质？那么多荣耀吗？在物欲横流的风气面前，在官本位、金本位、名本位耗尽了我们大部分生命之后，我们究竟享受了多少纯粹的生命呢？《天驹从来不识鞭》，——“思”在画像主体与环境之间。从来不识鞭，正说明鞭笞和“识鞭”是正常秩序，说明“天驹”与环境极不协调。而人却被多少有形无形的利欲鞭子束缚了可贵的生命、压根儿忘了像天马那样享受生命呢？在大自然面前，究竟是天驹得道？还是我们得道呢？是牠们还是我们参透了“天机”呢？
画中有我
吴厚信虽然在相当时间里搁下画笔从事影视编导，但他从来没有忘记自己是个‘画画的人’，早在八十年代中期吴君就发表了一系列研究电影造型和电影空间思维的电影理论文章而领风气之先，中国电影理论界至今仍然肯定那些论文在推动革新新时期电影造型和思维方法上的贡献。一旦重执画笔，他作为电影编导在画面上的现场感和动感却又表露无遗。吴君习西画出身，但骨子里却是崇尚东方哲学审美的东方人，因此，中国画的水墨技法很自然地成为他手中利器，所谓画中有“我”，其表现正是绘画艺术形式上西方写实和东方写意融合和创新。且看中国画《百年沧桑有感》，人物的面部表情毫末毕现，而一袭长衫则潦潦几笔，真可谓疏可走马，密不透风，大面积留白与局部精细刻画相得益彰。
吴君喜画人物，尤喜画历史人物，这是因为他掌握画人最需要两个基本功，其一是素描和解剖基础，其二是深厚的文化历史知识。所以吴君之人物画除了准确造型之外，更取其神韵，其中包涵了历史，人文、思想、及个性的人格力量。艺术不能临摹生活与现实，变形是画家必须的艺术手段，变形又与画家的审美观有非常直接的联系，当今当代艺术以‘审丑’为时尚，即变形必变丑，吴君则不与苟同而坚持‘审美’艺术观，无论是肖像还是人体，他总是比对象画得更美些，吴君笔下美丽的 ‘山鬼’及人体绘画，那是因为他胸中涌动歌颂青春，歌颂生命的激情，他总是以一种崇敬的心情描绘着美丽。除人物之外，吴君钟情于也最善画马，古代画马多以工笔勾勤为主，难以尽写马之雄浑与骨气，在画史上作出历史性贡献让画马进入国画神圣殿堂者，乃近人徐悲鸿。悲鸿画马，正值中国抗战，画家以物托情，锐意求新，泼墨写意，融会中西，铁墨淋漓，得神得骨，不但抒发了画家及国人情怀，且开一代风气之先，创汉唐以来画马之新高峰。从此，画马蔚然成风，然悲鸿之后，模仿者众，创新者寡。故悲鸿曰：“学画最好以造化为师，故写马必须以马为师，不必学我，真马，较之我所画之马，更可师法也。”吴君尊悲鸿所言，画马力求脱出前人窠穴，他要求吴氏之马，要既有传统精义，又富于时代精神和有现代感：一曰求神，吴君认为马是有灵性的，与画人一样，必须有神，或静或动，或奔或憇，动作，表情，甚至眼神必须鲜活有神，二曰求骏美。很多人画马，固然慓悍，但是不美，吴君画马，必求骏美，即造形解剖准确的基础上略有变形，突出其雄健，刚劲，激烈，潇洒，飘逸，或静或动，皆追求骏美之境界和形式感，不拘笔墨，不拘中西，不怕越雷池，特别值得一提的是，吴君表面内敛，其实他的内心犹如一腔喷涌欲出的岩浆，画兴一来，落笔力顶千钧，奔放豪逸，倾势而下，痛快淋漓，笔墨洒脱，常以张旭狂草书体自许，曰狂草画马 “狂草画马”成为‘厚信一绝’，更是‘画中有我’也。
《乐记》与《诗学》几乎同时出现，同是世界上最早的美学著作，二者却南辕北辙，中国艺术从一开始就走着与西方艺术一条完全不同的路。西方绘画直到印象派、抽象派等现代艺术对古典艺术的反叛，这时才惊奇的发现，原来中国的绘画一直都是现代主义的。而近百年来，中国画家却一直在试图把西画中的透视、空间、体积、质感等因素融入中国画中，这种殊途同归，恰恰是世界当代艺术一种现象。吴君认为，宣纸是一种神奇的绘画材料，表现力几乎是无所限量的，所有的西方技法在宣纸上都大有可为，甚至创造奇迹，其最大的优势就是可以将写实和写意相融合。多年来，吴君以素描之功底，借水墨之工具，‘废纸三千’，外师造化，中得心源，矢之不喻，终有所悟。
结束语
在信息时代，艺术更新的周期愈来愈更短暂了，每个艺术家都在不断面对新的挑战。无论是谁，观念更新不可能一劳永逸。无论何时，都会面临观念不断更新的课题。孙子曰：“不谋全局者不足以谋一域，不谋万世者不足以谋一时”。战争如此，艺术上的登攀也莫不如此。
画到天机泄露处，无今无古寸新知。艺术作品在题材上有今有古，在人性的解剖上则无古无今；在风格上有今有古，在哲学的思辩上则无今无古；在样式上有今有古，在审美的绝对值上则更无今无古。一切历史都是当代史。拒迎合，持纯真，是真诚的艺术家的自觉追求。我们期待吴厚信向新的艺术峰峦攀登和冲刺，开创更绮丽的艺术新境。
吴厚信，男，1942年12月出生，国家一级编剧、画家、中国电影家协会会员、广东电影家协会常务理事、广东美术家协会会员、中国电影导演协会会员、国家专家津贴享受者。