鲁达 我国古代的各种文学形式，几乎都与音乐有着密切的联系。不多卖关子，今天直接切入正题！
先秦时期诗乐舞不分
上古时期音乐、舞蹈与诗歌相互融合。《毛诗序》里说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”人在情绪高涨时，会感慨、歌唱、乃至用舞蹈表达出来。由此可以视为文学与艺术萌发的形式。
《墨子·公孟》曾经对《诗经》与音乐的关系进行过描述：“（古人）诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。诗三百即《诗经》，说的是古人在盛大的活动中用弦乐演奏《诗经》，将《诗经》谱曲演唱，并且还会配上舞蹈。先秦时期，诗、乐、舞本为一体。
以屈原为代表创作的楚辞亦是，楚辞是屈原在楚地巫歌的基础上加以艺术化处理形成的一种新诗体。而巫歌，本就是巫觋（古代巫师合称，女巫为“巫”，男巫为“觋”）们在各种巫术活动中配合的又唱又跳的那种音乐用以娱乐诸神，在此基础上创作的楚辞诸章（如《九歌》），本来是有音乐性的，依“兮”而咏的形式就表明了节奏。只是后来具体唱法遗失掉了。
汉代有乐府诗可歌可唱
到了西汉时期，出现了“乐府”，乐府本是官方机构，由汉武帝设立，武帝此举的初心在于“定郊祀之礼”，古代帝王重祭祀这一点我们应该很容易理解。然而，祭祀唱诵之“诗”多数为“讴”，“讴”是指不加入伴奏的歌唱，来自各地的民歌。
乐府的初心逐渐改变了，后来变成了以“采风谣”来“观风俗，知厚薄”。虽然乐府的活动是为了政治层面的需求，但不得不说收集、编整各地民歌而在某种程度上符合了俗乐俚曲的发展，反过来也推动了乐府的发展。
汉乐府的职责在于收集、整理、编订各地的民歌曲调，训练乐工，同时也承担着演奏、演唱、编创音乐的任务。再到后来，“乐府”一词才成为了可“入乐合曲”的一类诗体的总称。
《乐府诗集》是由郭茂倩收录、整理而成，成书于北宋时期，但其书对于乐府诗的分类与考证都具有极高的价值。该诗集将乐府诗分成十二类，从“郊庙歌辞”到“新乐府辞”，每类卷数多寡不等、内容不一。其中主要以汉魏乐府诗为主，但如“杂曲歌辞”、“近代曲辞”、“杂歌谣辞”与“新乐府辞”则多为后世文人依乐府诗体新创或旧题新作，以及疑似汉魏乐府之作等等。
“乐府”曾经辉煌过，却也很快迎来极大的打击。到了汉哀帝时期（公元前25年——公元前1年），这位皇帝生性不喜好音乐，即位之时便下令解散了乐府，将乐府之中演奏“郑卫之音”的伶人乐工全部遣散，而另一部分演奏“郊祀”之乐和“武乐”的伶人乐工统一归到了宫廷“大乐”一部中。至于西汉时期最后一个皇帝，汉平帝（公元前9年——公元6年），年纪尚小，对乐府同样没有过分关注。
中国古代的各类韵文发展过程中一般都会从口头可歌可唱的音乐歌词，逐渐演变成案头阅读的独立文体。或许我们可以说这是“歌”与“诗”的区别，在形式上，“歌”主要指伴由音乐演唱诗词的形式，“诗”则是脱离音乐而存在的文本形式。“歌”强调演唱与音乐性，“诗”则就更加注重文学文本和文学性。
如果将汉乐府作品视作“歌”的话，那么，自汉哀帝罢黜乐府开始，到魏晋时期，乐府诗彻底成为供“案头吟赏”的“诗”了。
唐代诗歌入乐以绝句为主
由于古代没有科学的记载音乐的方法，随着乐府的式微，乐府的唱法也逐渐消失，但很快又出现新唱法。《四库提要·词曲类》指出：“后乐府之歌法至唐不传，其所歌者皆绝句也。”
从唐代开始，乐工们采诗入乐的多是以绝句为主的近体诗。所谓近体诗，又称今体诗或格律诗，是唐代开始的一种追求平仄、押韵的新的诗歌体裁，包括绝句与律诗。而“所歌者皆绝句也”的说法，倒也是有些绝对了。
首先，不是所有的绝句都是“可入乐”的。给诗歌配乐这项工作通常是由乐工做的，尤其是一些不懂音律的诗人作出的诗，将很难入乐。而乐工们采诗入乐的过程中也往往将做好的诗稍作改动，伶工歌伎因多喜绝句入乐。因为绝句比较容易删字改编成小令，如唐诗中的《杨柳枝》：“杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别，一叶随风互报秋，纵使君来岂堪折！”。（当然，这种小令后来逐渐发展成上下阕的形式，演变成词牌。）
其次，除了绝句之外，其他诗体也可入乐。宋人王灼《碧鸡漫志》有云：
（沈亚之送人序云：）“故友李贺，善撰南北朝乐府故词，其所赋尤多怨郁悽艳之巧。诚以盖古排今，使为词者莫得偶矣。惜乎其终亦不备声弦唱。”然唐史称：李贺乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦筦。
李贺的友人称李贺擅长写乐府诗，写得非常感人，可惜的是不能唱出来。但是唐史中却记载“云韶诸工皆合之弦筦”。这里的“云韶”即唐代教坊中的云韶院，官方的音乐歌舞机构，云韶院的乐工歌伎们将李贺的乐府诗“合之弦筦”，这说明李贺诗歌比较容易合乐，也证明了唐代的入乐诗歌绝非近体诗一种，从侧面反映了唐代对于入乐诗歌的标准是“可合乐”。
此外，律诗也是可入乐的，“唐初歌曲多用五七言绝句，律诗亦间有采者。”（明代胡应麟《遁叟诗话》）可见，以五言、七言的绝句是占主流的，但律诗与其他诗体也间或存在。
宋代流行音乐——词
宋词当然是入乐可歌的，这一点无须我做考证了吧。
先来厘清“词”与“曲”的意义所指，大致有以下三个阶段：
唐末五代之前，“词”泛指歌词，凡可“入乐合曲”的“词”（包括整齐句式与长短句式）都是歌词，“曲”则为歌词的演唱依据，唐代的律诗、绝句，因其内容都可“入乐合曲”，故而也可称为“词”。“词”与“曲”指向明确；唐末五代之后，“词”的含义指向走向了狭义，仅仅指长短句式的“词”，并同时也以“曲”做为指代，此时“词”“曲”共生同指；宋末元初，词人习音律的传统逐渐消亡，“词”成了并非可歌可唱之作，故而“词”就只是宋词的专称了，“曲”则转向了南北曲与元曲的指代了。
言归正传，继续说宋词。
唐代近体诗阶段，由于乐工普遍喜欢采绝句入乐，绝句的音数、拍数与小令相似，那么整齐句式的唐诗在入乐时，经常要做出适当的调整，增字（“虚字”“衬字”）、减字（“偷声”“减字”）的出现在唐诗合乐上起到了重要作用，这也是词之长短句式的雏形。
词的创作本是非常严格的，词牌就规定了填词的格式、声律，最初的词牌还与词内容意义相关：如《渔父引》是反映渔民生活的，《破阵子》是表现军旅生活的。到了后来，词牌与词的内容可以不那么密切相关，但是在格式、声律方面依然有严格的约束性。
南宋张炎在其《词源》中强调：“作慢词须看题目，先择曲名，然后命意。思其头何如起，尾声何如结，然后选韵，然后述曲，最要过变，不可断了曲意。” 也就是说，语句顺达，下字雅正，并且协于音律，才能算得上好词。
只是，词究竟应不应该合律的论争，贯穿了两宋。以苏轼、辛弃疾以及部分辛派词人认为词这种文体应该以表意为主，为了情感的抒发与意义的完整性，可以牺牲掉音律；而以李清照、姜夔、张炎等人却坚持严格遵守词的本色，让词协律可歌。如，柳永作品被群众广泛传唱，叶梦得的《避暑录话》云：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”词与音乐融合的情况由此可见一斑，周邦彦对促进词与音乐的结合也作出了突出的贡献，《宋史·文苑传·周邦彦传》：“邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚，传于世。”
音律在制词的过程中似一条准绳衡量着始末，但是多数宋人是不太精通音律的，而善音律者却是民间的伶人、乐工及伎女，但他们之中多数是不擅长文墨的。故而在词作写作上，文人阶层“言顺律舛”，市井阶层“律协言谬”（此观点出自张炎的《词源》）。“言顺律舛”与“律协言谬”也可以说反映了词体发展的不平衡性。
元曲： 俗词俗调的兴起
自元朝至明清时期，诗词逐渐走向了衰亡，俗文学开始发展。元曲成为元代文学样式的典范和代表，它包括杂剧和散曲，散曲与杂剧同时兴于北方盛于元代，且用同类乐曲配唱，明清人统称“元曲”或“北曲”。实际上，杂剧是戏剧文学，除了曲文之外还有故事情节与表演提示之类。而散曲属于诗歌，一种可以清唱的曲文。（黑体字出自我之前发布的文章：通俗又泼辣——元代散曲对传统诗歌的逆反）
“乐府亡而词兴，词亡而曲作。”（吴梅《词学通论曲学通论》）“曲”的形式自宋朝开始就已经存在，之所以不如“词”，是因为“曲”杂。学界认为“曲”的来源有多种，如唐代的燕乐大曲、词调音乐、北方民歌以及域外民族音乐等等。尽管“曲”在宋代已经成型，但由于“曲”杂，又“托体既卑”，学习和精通“曲”的人大多是“不学之徒”，如伶工歌伎，因此入不了文人士大夫的眼，即使有少数文人参与创作，也只不过是为图个新鲜。
不过当蒙古人的铁骑南下入主中原后，重武轻文，科举时举时停，断了绝大多数文人才子向上的道路。而政治上得不到地位，导致经济上陷入困境，故多数文人只能混迹于市井，出入于勾栏瓦舍，成为书会才人（书会，就是读书人和民间艺人合作的一种编写剧本的创作团体。书会中的读书人，称为才人），通过填词写作营生糊口。
在社会等级上，无论是官方的划分，还是民间百姓观念上的自发认为，文人这一团体都是“九儒十丐”“臭老九”。元朝文人才子的地位的低贱，却也正好解释了这一段时期的散曲和杂剧，都体现出市民阶层“俗”的审美以及鲜明的阶层性与时代感。
和词有词牌一样，曲也有曲牌。单个的曲牌构成元曲中最小、最基础的结构形式。曲牌可以单独存在，也可以三两一同出现，又或是曲牌的连缀成一首大型结构的作品。
散曲分为小令、带过曲和套数，其中，小令便是曲牌独立存在的形式。需要指出，并不是所有曲牌都可以作为小令，如【滚绣球】、【倘秀才】等就只能限制于套数或者杂剧之中。带过曲则是由两个或者三个曲牌连接组成的。而套数的结构最为庞大，是以同一宫调的若干曲牌连缀所成，一般用于叙述故事，如杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》，讲述一个庄稼汉进城在勾栏所见，也通过庄稼汉的感受评点了元代杂剧娱乐项目的发达。
元曲的另一种形式——杂剧，以“四折一楔子”的戏剧结构最为常见，楔子的作用在于交代人物之间的关系与故事背景，常用（仙吕）【赏花时】和（仙吕）【端正好】演唱。杂剧的四折一般对应剧情的“起承转合”，“一折”不仅是剧情单元，也是音乐单元。随着剧情的发展，音乐也会不同。
“四折”中，每一折都是一个套数，但是散曲套数中的各个曲调同属于同一宫调，而杂剧的套数中却可以存在另外宫调，此种情况称为“借宫”。正如王力先生在其《曲律学》中指出：“词的字句有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。”元曲的曲牌一般情况下具有活性。
明清戏剧：唱词中的诗意
从戏剧角度看，元杂剧“一本四折”的形式终究是比较简单，可以看作戏剧的早期阶段。随着艺术内部的发展，“一本四折”的形式不能满足长篇故事的演绎，有些杂剧剧本就不再局限于“一本四折”了，如王实甫《西厢记》就是五本二十折。总之，戏剧体制不断壮大，明清时期出现的长篇戏剧，当时叫做“传奇”，“传奇”剧的规模更大、更复杂了。
中国古代戏剧，杂剧也好、传奇也好，又或者是其他类型，总归也可以说是诗剧，其中的唱词主要目的在于抒情。如《西厢记》中的“长亭送别”中就有这样一段唱词：
〔正宫〕〔端正好〕碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
诗意般的唱词把莺莺送别张生的不忍心情渲染到极致，当然，作为一种舞台艺术，需要演员的表演功力把各种舞台情绪传达到位。而同时，音乐也是染氛围的重要道具之一。根据戏剧中需要表达的情绪选择音乐，如果要表达的是悲伤的情绪，就应该选择一些缓慢，沉重的音乐。要之，中国古代戏剧同样算是“诗乐舞”合一的艺术形式。
正如鲁迅先生对诗歌与音乐之间的关系的观点：“诗歌虽有眼看的嘴唱的两种，也究以后一种为好……没有节，没有韵，它唱不来。唱不来就记不住，记不住就不能在人们的的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”（《致窦隐夫信》）
鲁迅先生认为，可以唱的诗歌比较好，因为可以唱出来的诗歌比较容易让人记住，从而得到广泛的传播。
中国古代的文人士大夫和民间创作者创作出许多诗歌与音乐结合的作品，这些作品一般都具有顽强的生命力。即便有些写出隽永歌的人甚至已经消失在历史的洪流中、作品的唱法亦没有得到很好的保存，但他们作品中所蕴含的深刻思想、丰富情感，却多数已经成为中华民族宝贵的文化遗产。
关于古代文学与音乐的关系，本文仅管中窥豹，剖析得比较浅显，更多具体细节，您可以在评论区与我互动。
拓展阅读：
词与诗的关系：时而相对独立，时而彼此浑融
苏轼的豪放词：一片批评声中的革新
以及文中蓝色字体。