鲁达 摘要：张大千晚年的泼墨泼彩画风使用了丰富的东方性色彩颜料，将其泼洒渲染于墨色打底的山水之上，层次丰厚而又清丽妍雅，不但表达出山水自然之远近晴雨的物理空间，也表现了色彩质感本身的层次空间。其后的追随仿效者，则往往很难达到其水墨与色彩相融的璀璨炫丽境地，由是可知张大千的泼墨泼彩绝非随兴而无章法节制的率性之作，而有其特殊的设色程序与方法。
关键词：张大千；泼墨泼彩；色彩学；底色；色彩空间
一、前言
张大千（1899－1983）是２０世纪中国最杰出的绘画大师，他从早期的清末文人画风起手，历经各朝代大师作品研究及敦煌壁画之临摹，特别是在色彩上的启发，使他重新施用重色重彩的瑰丽风格；其经历一生的创作努力，最后在定居美国与台湾的晚年时期，发展出绚烂雄奇的泼墨泼彩风格，可谓完成了中国传统水墨画的“现代转化”①这一项高难度的美学工程。泼墨泼彩画风不但融汇他个人一生创作脉络的成果，将传统山水之精髓与现代艺术特质作了适切的结合，也高度地汇通东方与西方有所差异的美感特质，成为可相互沟通的国际性艺术语言。
张大千的泼墨泼彩风格使用了丰富的东方性色彩颜料，将其泼洒渲染于墨色打底的山水之上，层次丰厚却仍显清丽雅妍，不但表达出山水自然之远近晴雨的物理空间，也表现了色彩质感本身的层次空间。若不是张大千本身具有色彩感受的天分与后天的研究努力，实难将这些五颜六色的高彩重色融入水墨这样清雅含蓄的表现材质之上；而其后的追随者往往将水墨与色彩堆栈点洒得随意而仓促，只求创作时的情绪效果却无色层本身的美感，殊为可憾。可见张大千的泼墨泼彩绝不是随兴而无章法节制的率性之作，而有其特殊的原则与功法。中国绘画一向以用墨为主，设色为辅；色彩在后世几乎是居于搭配与次要的角色，甚至只用水墨之深浅即表达出具有彩色的感受，古人所谓“墨分五彩”。
所以在色彩的使用上，多是一种意写的作法，尤其元代以降，文人画兴起更以水墨为尚，对于色彩在绘画中的地位则渐趋式微。然而从绘画元素的角度观之，色彩本身并无好坏与雅俗之分，端赖创作者之美感高下而定，而色彩本身的视觉传达功能非常有效而明显，所以应是研习水墨画者更应着重与认识的范畴。所幸西方色彩学体系已建立得非常完备，色彩关系以科学与数学法则建立起来，符合物理学、生理学，以及心理学的根据，而成为一专属而严谨的学问，在现代艺术与设计领域都发生重要影响，例如法国印象派与野兽派等的诞生，均是从色彩学的理论中启发创始而来，这两个重要画派直接影响了现代西方艺术的发展与走向，也间接影响了全世界人类的视觉感官趋势。所以，如果借用西方色彩学的部分观念来分析张大千泼墨泼彩绘画的色彩原则，了解他如何能将色彩渲染得既清丽又妍雅，且不失传统水墨画的美感品位，又能发挥色彩本身的现代装饰性效果，此系本文尝试探讨之主题。
二、张大千的色彩学习
张大千最早期的色彩学习应来自幼年家人的绘画熏陶，他出身于四川喜好绘画的大家庭，其母亲、兄姊皆擅丹青，所以少年时便沉浸在绘画世界的氛围中。而此时所用之色彩多为淡雅的层次，如花青、赭石、藤黄与白粉的轻染方式。青年时期偏好石涛（1642－1718）绘画，临摹佳作不少，除了以上的轻染敷色方式，也尝试设色妍丽的青绿山水；而石涛用重墨钩染的笔墨风格，也对张大千具有深远的影响。
此外，张大千年轻时期曾经留学日本（1917－1919），学习织品与染料的专业知识，这使其日后在绘画上对于材料与色彩的讲究，应有深远的影响。而日本也是近代第一个发展出其民族色彩体系的亚洲国家，可见日人对西方科学与色彩美感之重视。日本的民族色彩体系偏好高明度的色调，淡色调与浅色调非常丰富，所以其整体色彩凸显出柔和与明媚的美感气质。这一类的高明度中间色调，必然拓展张大千在色彩领域中的认知，留下了深刻印象（参考图１），而他五〇年代离开大陆以后，其大多的绘画材料亦皆在日本订购。
张大千追摹古人画风十分用功，不遗余力，四十岁他前往敦煌摹写洞窟壁画，是改变他一生画风质量与超越自我的重要决定。然而在洞窟内燃灯摹写辛苦异常，而此时他除了细心钻研壁画的人物衣饰造型与线条运笔功法，更着意恢复唐代壁画的妍丽重彩及设色方法。起初张大千随身带去的材料无法表现出如洞窟壁画般的瑰丽色彩，为了解决彩度不够的问题，他特别雇请多位喇嘛画师来研磨颜料、缝合画布并打上白圭底材，许多人物画法系回到原始的古人技法才见真韵。这个过程使张大千明了古代画工的“底色”观念，使得他日后将其充分发展在泼墨泼彩的技法程序中。
三、“底色”观念的运用
中国古典画学使用重彩之设色法中，即有以色衬色的观念，例如张大千曾特别指出：“绘红色须以白色为底，绘石青须以墨色为底，绘石绿须以朱标为底；色之有底，方显得凝重，且有旧气，是为古人之法。”②而这种“底色”的运用，颇类似西方油画的打底概念，亦即试图调整与改变原有色感，使其原色兼具有另一色的调性，或有时为了降低彩度，有时则为了提高彩度，而有时则为使色质厚重，方使画面色彩经由微调而达到整体美感要求。故而优秀的画家必然都会对于底色十分敏锐地要求，色彩的配置也会经由底色关系而散发韵味。 “底色”之运用条件在于色彩的透明度与否，将透明色与不透明色重迭施染，最能发挥互为衬色之效果。例如张大千在敦煌时间直接将色彩敷染在画布上时感觉彩度显不出来，后来用白圭粉先打底后再着色，就令色彩明艳绚丽，即是原本透明性的彩料重迭于白圭粉的不透明层上时，才衬托出了彩料的高彩度与高明度。相反，若是先用深色或墨色打底，再敷以彩料时，如果彩料较薄水份较多（即较为透明），则仅能调整墨底的色感，而不能显出上层彩料的强度；但若所敷彩料较浓厚（即较不透明），反而因为深色墨底而显出上层色料的浓郁，此时因为对比关系，使彩料的彩度提高且明度降低，故而出现浓艳华丽的感觉。因此，由于底色不同，可以改变上层彩料的美感性质，而产生出丰富多变的彩墨色质效果。
张大千为求颜料最佳之色泽质感，故而皆使用天然矿物颜料，所费不赀；又为求颜料之流畅细致，所以皆用手工细细研磨，现磨现用，费工费时。张大千画画又快又勤，故其家人为了配合他创作时颜料的研磨调制，亦是辛苦。手工研磨的天然矿物颜料，加水后可以呈现极为细致的透明层次，而张大千创作时多利用这样优美的色质层次，反复多次地泼染于同一方画作上，造成如丝质如冰洁一般的缥缈悠然气韵；而同时，他也会利用大量的颜料厚厚地泼洒于局部，造成重彩的量感与气魄。故而透明性与水份的关系十分密切，经验丰富的画家拿捏水份多寡，决定色彩透明度的呈现效果。故古人有云：“得笔法易，得墨法难；得墨法易，得水法难。”
四、“色彩空间”的涵义
在色彩学的理论中，色彩是依照一定的秩序而形成一个“色立体”的结构，其中最主要的三个要素分别位居色立体的三个向度轴线，即是色相、明度与彩度。因此，理论上将任何一个色彩对应于色立体的架构中，都有其相应的色相、明度与彩度坐标及编号名称。所以，色彩学基本上是数据化的科学，色阶关系好比音阶关系有一定的级距，视觉上的配色效果也犹如音乐中的和声一样，可以产生共鸣感。基本上，纯粹水墨画的浓淡关系，类似于明度高低不同的单音和声共鸣，所以它如素描般产生出素朴的美感，而加上了色彩后，就增加了色相与彩度两向度的复杂效果，就像变成一个交响乐团在一起和声的庞大对应关系。
所以，用音乐来比喻色彩，可以很清晰地了解共鸣产生时，音调属性与音差高低之空间效应为何。所以，色彩关系实际上是一种空间关系，色与色之间有其属性联结，它们不仅在色立体中有确切的空间位置，而在视觉感受上，也产生前进、后退、轻柔、强烈等差异，色彩也因色相不同可以引起寒冷或温暖的主观感受（例如红、橘是暖色，蓝、青是寒色等），因此，组织色彩的配色关系，可将之视为一个 “空间关系”架构工程，它们彼此之间有主从、层次与对比等多重属性的关系结构。
色彩群的空间关系在西方绘画上，一直被应用在表达实际三维效果中，例如风景画的远近感，远景所用大多为低彩度或高明度的色调，才能将色彩推出距离感，而近景或主题就使用较高彩度或对比较强烈的色群，才能表现出近距离及重要性。所以言下之意，色彩群的配色关系确实可以造成三度空间的假象。
然而西方绘画发展到20世纪的野兽派（1905）时，马谛斯（Ｍatisse,1869-1954）等人将这种传统的远近法色彩法则改变，完全选择高彩度强烈的色群，以主观感受安排色彩架构，所以画面上的立体空间假象被主观的色彩感受所取代。一直到康丁斯基（Kandinsky,1866-1944）、克利（Paul klee,1879-1940）等人，发展出纯粹抽象绘画，色彩的安排更回到纯粹性的层次序列与对比关系，画面之色彩可独立于造型，成为单独的感受语言。因之，抽象绘画中的色彩架构，乃有其内在的属性条件与空间美学。
如上所述，色彩乃是一个有秩序、有组织的体系，因之色彩群的配置亦有其理论与法则，但这并不表示配色就失去了自由，反而是了解理论与法则更可以帮助达到色彩配置的清晰效果，使配色关系有迹可循，更可以结合感性与理性的期待。所以，好的（或清楚的）配色关系乃可以被理解与分析，自然能建构其色彩配置的内在关系，就像伟大的音乐家自有其内在的乐理架构一般。
因之，本文所言之“色彩空间”可以有二个层面的涵义：（一）具象空间之涵义：在色彩群配置的对比效应中，产生前后远近的物理性错觉，故而使二度平面具有三度立体的空间效果；（二）抽象空间之涵义：色彩群之配置，其色相、明度、彩度有其内在的属性与对应关系，造成主观上轻重、强弱、远近等感受上空间层次秩序。
五、作品解析：张大千泼墨泼彩的“色彩空间”
张大千发展泼墨泼彩的水墨新风格，诠释传统中国“云山画派”之山水系列③，用自由流动的水、墨、彩，表达山川旷远、云水飞瀑，以及艺术家赋予的灵动气韵。在泼彩技法发展之前，张大千不但已经多有纯用水墨的泼墨作品（参考图２），且也承继古法而以没骨法画设色山水（参考图３），其后乃将泼墨画作衍生为青绿泼彩之色泽施用，而且其设色非单一层次，往往上过七、八次，直达到饱满明艳的富丽美感为止。
张大千并没有接触现代西方引进的色彩学观念，而他仅就其天分直觉与创作经验，施配色彩而有其理念与美感，驾驭得宜，让色彩成为有效传达之视觉语言。中国山水传统美学并不讲究写实的物理空间表现，故而张大千亦无必要将色彩赋予其精准的客观性。他早年临摹与创作的工笔设色山水，色彩多为强化视觉美感为功能，点染装饰之间使画面更有神采；之后又有秋山红树系列，以朱砂点写远山林木，亦是表达秋高空远的色调。故综而言之，在中国山水美学的创作前提下，张大千泼墨泼彩的色彩使用，就可依其写意的兴致，既有写实根据，亦可依其感受发挥，兼顾四季山川自然之空间美感与纯粹意境上的画面效果来处理。以下藉其作品实例各加以分析说明。
图4这件作品以中阶灰调的墨色为底，于山势下方大片泼洒石青岚气，非常简洁明快，正好拉开了前后景距离。仔细观察，石青色泽之下除有墨底以外，还有一层透明花青，色较黯深，明度、彩度都较低，故而在其上再覆盖一层明度彩度较高的石青色后，半透明的石青局部仍透显底层花青的深度，使这一大片石青色有了流动的生命感。极远方的渚岸与屋宇间，顺势点染了赭石、赭黄等温暖色调，调和前景的蓝色系成为互补关系，互相加强明艳的美感。画幅左前方加染一区块透明花青色，一部分盖于鲜艳的石青之上，使得蓝色调层次更为丰富，云气流动又更加活泼，这块墨色花青也正好虚掩山居中的屋舍，用省略的笔法来增加主题的想象性，也用重色带出主题位置的重要。这件作品色彩配置是以石青为主轴，略施些许互补的暖色，明度变化有高、中、低等色阶很完备，而彩度变化却十分强烈大胆，形成这件作品最大的特色。
图５这件《夕阳晚山》虽是泼墨泼彩的水墨新风格，但源自于传统中国山水画中所谓“秋山图”一脉的承传表现。布局与前一件略有些类似，横幅连绵山势中藏着屋宇建筑。但色彩配置则以深浓大片的青绿覆盖于深色墨底之上，使得前景几乎浓密不见细节，只留右下角处水岸沼边有具体的形状及笔法；这片青绿在泼洒之时，混合着较鲜艳且不透明的石青于其中，故而可仔细欣赏其动势与变化。左上方远山以橙朱色泽点染，且用唐人没骨笔法直接以色彩画出层层山形，以彰显夕阳晚山的戏剧氛围。
纵观此作的色彩配置有两个主轴，一是明度对比，另一是色相对比；大片的青绿重彩与上方远景留白的云气，有强烈的明度对比，而橙与青则是完全的色相对比。所以这件作品用大开大阖的色彩关系，架构出强烈的空间效果。
图６这件作品是一件高空俯视之山势水岸图，构图奇崛险峻，色彩的处理气势磅礡，画幅上半是精彩的云雾飞动，以青绿加墨色的深黝色团，重迭于先已染过中灰色阶的墨层之上，再施之以艳丽的石青、石绿等局部染出高彩度的云朵，左上方又飘来一片白云层，是以厚密的白粉湿染在青绿重彩上，所以出现浑晕的变化色层，十分写意灵动。左下方山石以中灰墨色带出，又加上深色墨渍及少许花青透染，层次丰富，可以平衡上方大片云层的色彩量感，又可调和整张画作优美的墨韵，并加强右方空白处之对比效果，实与虚幻化为山与水的对照。岸边略施浅绛赭石等暖色，微妙互补画中强度较高的蓝色调。
此作色彩配置以明度变化为主轴，其明度色阶非常密切，从白、浅灰、中灰、深灰到黑都十分平衡地出现；而深到极致处，突然展现出高彩处的色层，以青绿色为主调，虽然面积很小，但色彩效能却很强，有画龙点睛的功能，所以彩度表现是这件作品微妙的另一个主角。
图７这件泼彩最特殊之处是看似松散的色面布置，而形成前后连绵的山势走向。在浅淡的墨色上，张大千先用透明的青绿色泽铺底营造山形，再分别在远近两处山头以瑰丽的石青点缀，并以大片白粉在下方敷染，改变前后景的调性，其后再以暖色于白底上大胆地点染，表示秋意挥洒在山头的光影，略显些许秋山红树的意味。此作的底色看起来既清新又迷离，而带有空灵的意境，但也是这件作品最为有趣之处，因为它的层次非常丰富，一层干后再迭一层，才能形成这样细致淡雅又清晰的层次感，所以此作以中间色阶的淡墨为色彩主轴，又加上寒暖色调之对比关系，造成既飘逸生动而又紧凑的色彩空间效果。
图８这件《瑞士雪山》是张大千旅游欧洲风景名胜归后所作，所以山势造型与中国山水有所不同，画面分段简洁，且并无屋宇点缀，色彩以石绿为主色，黑与白则是前后景的完全对比，尤其远山只以淡墨勾出轮廓皆不上色，天空微染，将覆盖白雪的山势推得极远。前景则是精采的大片泼墨，其上方以石绿铺底，下方以花青和淡墨渲染，画面整体雄浑豪迈，而带有西方抽象画的意味，但细看其间又施以山脉纹理的皴笔收拾，笔致老练又有劲道，立时将随兴的彩墨幻化为片山大谷，且岚雾缭绕，生动又气魄。此作之色彩以石绿为主色调，高彩度的石绿点缀在黑、白、灰的明度色阶上，由近及远，明度越远越高，而最下方略施石青的白底则在墨色前转折而出，使明度变化具循环效果，故眼前的白色呼应远方的雪白山脉，也增强墨色深邃的强度，造成此作最惊心动魄的戏剧效果。
图9《烟云晓霭》绘于绢本上，层次尤为丰富，色泽明艳耀眼，画一大青绿山谷中的云雾腾起，山岚弥漫之势，又写赭红树枝隐藏于烟云之下，颇为灵动。此作先以淡墨为底，且加覆花青与赭石薄染，再加笔墨皴写，故其铺底即十分费心。其后，又一层层加上石青、石绿、石青、花青、石青、赭石等色，分次加染，致使整张画作色泽醇厚，节奏紧凑而张力无穷。此作色彩以高彩度的石青、石绿为主色调，在彩色群山之间又泼以白粉，白色的明亮能增强青色群山的彩度感与厚重度，也造成高彩度色群之间的透明感与流畅性，是画面色彩配置的另一重点。
图10《春山积雪》一作实脱胎于宋人画雪景之古典山水风格，为张大千七〇年代旅居于美国加州环筚庵时所绘，此作绘于绢本之上，故其色质层次更显清晰妍丽。整件作品先以墨色通幅打底，线条勾勒与布局结构已然成形，而大千再以畅快的青绿泼染于上，盖住大部分底作，并在左方铺染大片白粉，待干后再顺势勾写山石轮廓，收拾成一座春天凝雪将融的景象；右下方波涛滚滚，淡染白粉花青，笔势精到流畅，写出江岸奔流。此作以石青与白粉交织为主色调，而底色酝酿的赭灰色调，呈现出春寒料峭的薄暮天光。画面上方山顶积雪的白色边缘，有最深暗的青色相衬，尽显雪山光影映照之生动神韵，左下方再以较高彩度的石青、石绿稍稍点染，增加前景的变化趣味。
图11尺幅较大，泼彩的困难度也较高。在浑然合一的青绿墨彩之下，下方先以淡赭打底，故其青绿色泽的彩度才能显得温润有厚度，在这样的深绿色底上，张大千又快意地泼洒上白粉与石青，致使靠近中间瀑布之处的石青更为显目，点醒了整幅画作的庞大格局；右方较深的青色则混以墨色，故有深却远退之感，其与中间添加白粉的石青出现完全不同的效果，一前进一后退，塑造出山势的蜿蜒动态。瀑布上方的撞粉更是生动地泼出了水气弥漫之感，此处白粉的施用与左上角的留白，虽同为白色，但其为一实一虚，明显地呈现出山岚水气于远近空间的不同质感。下方则以赭红写出秋树，增添画面色彩的华丽。
图１２这件作品十分接近西方抽象绘画的表现结构，画面几乎不见山石皴法，张大千只在左下方加写出数间屋宇，整张作品便就有了中国山水之意境。这件大泼墨泼彩特有神来之势，墨中带光，彩色斑斓，而整体浑然泼洒得意趣十足，画面中央右方又见一特殊留白处，似乎是山雨欲来乌云密布时的天光乍现，骤使满纸彩墨有了空间深度，巧妙异常。
此件作品单因一小处留白，对比出山势与云翳光影的精彩变幻，前后景的空间立刻廓然朗现。
图13这幅荷花渲染得水气淋漓，是描绘荷花在雨中绽放的景象，主要色彩以淡青绿与墨色铺底，而间以高彩度的青绿色泽加染，营造出水塘中的空间效果，而荷花用粉白与洋红勾染，特显娇嫩之姿。此件作品全靠层次饱足的大笔（篆法）墨色写出主题荷叶与枝条，撑起全幅结构，为了表达荷叶的远近之势，张大千以不同的墨色区分开来，尤以下方层层铺染的色面最为厚重丰富，又另画一粉色花蕾于其中，并以后方轻快优雅的石青为衬托，使得画面设色尤见清雅妍丽，且具有清晰有序之空间感。
六、结论
张大千泼墨泼彩的色感与色层效果，之所以能既丰富明艳又雅致内敛，既赋予山水流动的客观性，又饱含绚烂的抽象主观感受，除了他对古画古法的了如指掌，也受到西方抽象绘画自动性技法（Auto-matic Painting）的启发④，以其天分之高用功之勤，才能将传统山水画以极具表现张力及炫目雄奇的青绿泼彩来重新诠释。
故经由上述各节之分析，总结下列几点心得，以了解张大千泼墨泼彩画成功之色彩因素：
（一）绘画材料之讲究
所谓“工欲善其事，必先利其器”，张大千素来讲究绘画材质本身的细致美感，凡他所使用的纸张、绢布、毛笔、彩墨，都是高等级的天然材料，所以施用起来才可有最佳层次效果之展现。（二）“底色”烘托的观念
张大千明了古代设色法的“底色”运用，所以在设色时先计划好底层色彩，先行敷染，方使得色彩有厚、重、古、远的隐退美感，或是得其明艳照人前进跃动之高彩度色效。然“底色”的运用并非理论通瞭即可，必须有实际而长久的经验才能施展，且每位艺术家皆个人有其所擅之色系与底色搭衬，更需靠经年累月的创作经验方能发展纯熟，使色彩感受具有丰厚蕴藉的表达力量。
（三） 透明色与不透明色的重迭效果
张大千充分使用色彩的透明性，层层迭染，创造空间迷离的层次感，他也会在画面时而点染上高彩度而不透明的浓郁色泽，使色彩表现张力之变化无穷。张大千使用透明色与不透明色可以多层次交替敷染，强化色彩之明视效果；其画面色彩的前进、后退之层次感可以随心所欲，并由此创造出色层的空间架构。
（四） 明度关系与彩度关系的交互转换
笔者研究张大千泼墨泼彩画的色彩结构，其最令人惊讶者乃是他擅用明度关系与彩度关系两种向度，并且适时地转换关系。举例言之，一般他多以墨色为底，墨色本身即形成了明度细致的色阶炼，而他经常在墨底上先以透明色（例如花青）敷染数层，待干后再泼以较浓艳之青绿，其后转换为更鲜艳石青或石绿等色，甚或在大片高彩度的青绿之上，又反转而为重墨或粉白，致使其色彩结构又再延长转换至明度关系。
（五） 对比色相的装饰效果
继上所言，张大千非常明了色阶炼的运用，而他又经常在最后阶段使用对比色相来强化装饰，例如在全幅青绿泼彩的画作上，时用朱砂、赭红或以之为树丛，或以之为秋光，皆达到映衬装饰的功能。凡用对比色，张大千均十分谨慎，稍加缀饰装点而不为过，故不显凡俗之气。
（六） 兼顾具象空间与抽象空间的互映
如上述第五节分析，张大千色彩空间感不但来自于真山实水的意境表达，也来自他心灵中气韵生动的主观美感。故就其整体色彩结构而言，于实体山水面，他经由底色层次已大致铺陈，于其上则挥洒云雾烟岚等色层，以明度、彩度与色相等三向度之组合变化，并充分掌握其中抽象法则之色彩原理，发挥主观心灵的色层演绎。有时他亦会先尽情泼洒墨与彩，再用笔墨收拾点写出山水空间的真实感。故张大千泼墨泼彩的世界中，其色彩空间有实有虚，相互辉映，结构严谨，节奏分明，既磅礡又细致，既真实又灵动。
张大千创造了一个新的彩墨山水格局，他最后的成就并非一蹴而就，乃是终其一生所累积之创作经验，以及其个人底蕴深厚的艺术学养，再加上不断追求的宏伟心念才能做到，他最后在八十三岁的高龄，仍心心念念企图完成《庐山图》巨画，虽终未真正完成，但其作品之气魄结构已庞然可观，更让吾人了解张大千泼墨泼彩之技法，本以山水自然、宇宙大观之情感为初衷，非为虚张技法玩弄色彩者可追比。作者;董小蕙
注释：
①“转化”一词之使用，原出于知识界有关文化思想方面的观察论述，见林毓生著《民主自由与中国的创作转化》一文，《思想与人物》（台北：联经出版公司，1983年再版），227－292页。然而最早将“转化”一词应用于艺术方面之研究，则见巴东文《由过海三家看传统中国画之转化与发展》（台北：《故宫文物月刊》84期，1990）一文。有关张大千与传统中国水墨画之现代转化课题，请参阅：巴东著《张大千研究》（台北：国立历史博物馆，1996），269-307页。
②刘伯年文《大千居士画语录》（香港：《大成杂志》149期，1986，14页。
③有关张大千泼墨泼彩画风与中国古代“云山画派”的承传发展关系，请参阅：巴东著《张大千研究》，295－302页。
④有关“自动技法”一词，请参阅：曾堉、王宝连译，《西洋艺术史：现代艺术》（台北：幼狮书局，1980），110－121页。有关张大千与西方抽象绘画之相关影响，请参阅：《张大千泼墨泼彩画风之发展意义──中国绘画与西方抽象艺术之理念分歧》一文，《史物论坛》第９期（台北：国立历史博物馆，2009）。