【176天下毁灭】岭南派大师高剑父的晚年生活

岭南派大师高剑父的晚年生活

1938年秋，在日本侵略军占领广州前夕，高剑父携眷逃亡，辗转到澳门，至1945年抗战胜利返回广州。1949年广州解放前夕再度迁居澳门，两年后在澳门逝世。

高剑父（1879—1951年），字剑父，以字行，名崙，号爵廷，广东番禺人。高剑父的祖父高瑞彩，父亲高保样均擅医学、武术，亦能书画。高剑父共有兄弟六人，他行四，五弟高奇峰，亦善画，与他同为岭南画派的先驱。高剑父是近现代中国画家、美术教育家。

这个时期，国难当头，时局混乱，而高剑父老病交加，对国家民族命运的忧虑仍然萦系于怀，却深感悲愤和无奈。这个时期的作品有明显的回归传统文人画的倾向。概括起来有以下一些特点：

菜根香

（1）关注现实人生的作品仍然占有突出的位置。代表作有《灯蛾扑火》、《白骨犹深国难悲》、《文明的毁灭》、《弱肉强食》、《鹬蚌相争》等。其中《灯蛾扑火》一帧，用画着当时国徽的油灯来象征中国，而用扑火的飞蛾来代表侵略者，画上题上广东话口语的粤讴，以显浅易懂的形象来宣传抗战必胜的政治理念，是一幅极具代表性的作品。《白骨犹深国难悲》是一幅面积不大的小横幅，画着三个大大的骷髅头，右上方两次题跋，其一：“朱门酒肉臭，野有冻死骨。廿七年新秋，剑父。”其二：“嗟乎，富者愈富。穷者愈穷，芸芸众生，宁有平等？我与骷髅，同声一哭。老剑识。”其对社会现实的批判，再直白不过。《文明的毁灭》则是一幅176×95厘米的中堂大轴，在雷鸣闪电的背景下，绘了一个被拦腰击断的巨大十字架。画上并无任何题跋，仅在右下角署上剑父两字款。将十字架象征欧洲文明，而这一文明正遭德国法西斯以闪电战的方式予以毁灭。其主题的意义是十分明显的，画上不着任何题识，更是表面了作者此时无言的悲愤。再看《鹬蚌相争》，这也是一张小画，画着鹬蚌正相持不下的形象，却于左上方以及其醒目的大字狂草写上“渔人得利”四大字，将一个人所熟知的寓言故事，作了简洁明晰的直观描绘，在那1941年前后的特定历史时刻，其要表达的思想感情是十分清楚的。

（2）传统文人画的梅、兰、竹、菊以及松树、紫藤、奇石等题材成为常见的题材。幽居于澳门的老年高剑父，虽然心怀家国天下大事，但却只能过着穷困的隐居生活。他心中的许多忧世伤时之思绪，需要借画笔来宣泄，传统的“四君子”画等题材，正好适合于他此时的需要；而且，时世与客观环境以及他个人的健康状况亦对创作镜心巨制有所限制，于时许多抒情写心源之传统写意之作应运而生。这些作品与传统的文人墨戏之作事实上并没有什么区别了。例如1940年作的《兰花》，右边以富于书法意味的娴熟笔法，采取传统的表现程式绘制了三株兰穗，右边以狂草书法题识：“记得湘潭秋雨后，余香犹带楚巨悲。廿九年双十节前一夜，老剑灯下，希霭老棣雅赏，卅四年新秋剑父持赠。”画上挥洒自如的笔墨，款字印章相得益彰，颇有李鱓、郑燮这些扬州画派翘楚的韵味，而诗中以屈原自喻，其所寓含的情怀思绪正是此画的主题所在。又如1939年作的《松子》，是以大写意的没骨法画成，虽然在用色上亦使用了他“撞水法”的特点，但整幅笔意却颇有海派大家吴昌硕、王震的风范。画上长题云：

松树

曩于中央大学，尝授画松一课，自松之萌芽始，而少、而长、而老、而死，其间开花结实，风雨晦明，朝晖夕照，云霞雪月，霜露烟岚，都十二余帧。首都弃守，竟与城俱亡。嗟乎，国家不幸，是图因灰烬而得以藏其拙，亦不幸中之幸也。今遭难过澳。又值暮春三月，草长莺飞，杂花生树，感而作此。回首都门，不禁有哀江南之痛矣。廿八年春，剑父。

高剑父此时以笔墨来抒怀抱、遣悲抑，是很明显的。

桃花鳜鱼

（3）画面形象尚简洁，构图少繁复。这个时期高剑父作画，显然是在追求一个“简”字。除了赠送给他的挚友、也是他主要的艺术赞助人百剑楼主简又文的《翠鸟菠萝蜜》之外，极少有反复点染、精描细绘的作品。不单是那些逸笔草草的梅、兰、竹、菊之类的遣怀抒情之作是如此，一些花鸟鱼虫等往往亦着黑不多，显示出“意足不求颜色似”的心思。且不说那只画了一粒骰子的《入骨相思》那么典型的例子，看看1940年所作之《花卉蜗牛》，画的上方以没骨法画了一只蜗牛，再以大笔擦出三四片长苇叶，占了画面的大部空间，再予隙处间以大写意的紫菊花。这样画面是画得很满了，但实际上所费的笔墨却不多。像这样的代表性作品，还可以举出《枫叶荻花》、《野塘秋趣》、《玉署黍》、《山鹗啼月》等等。

1938年作凤尾竹

（4）充分发挥他纵横恣肆的狂草书法性用笔的优势。在中年时期以来，高剑父就很着意在作品中呈现自己那具有魏碑意味的书法性用笔。此时刻，高剑父的书法更趋老辣，笔势更张扬狂肆、荒蛮野涩。此时，由于所作多重在抒情遣怀，因而更借重这种有意味的线条的表现力来宣泄情绪感受。在最能表现笔意的“四君子”画中是如此，在其他一些花果游鱼之类的作品中亦如此。有些作品，甚至书法题识与绘画形象平分秋色。

芍药花

（5）在大笔挥洒、侧扫逆擦之中，仍时有色水微妙的渗融和细笔点缀处理，表现出岭南派故有的一些本色。高剑父此时的作品，虽然有明显的向大写意文人画复归的倾向，却并非完全与传统文人画以及近代之海派或齐派相类。他仍然以熟纸硬毫为主，亦常常不忘在恰当之处运用他“撞水”、“撞粉”以更渲染的特出技巧，因而仍带有自己固有的本色。这在许多作品中都可以见到。例如《老树梅花》（作于1940年以后），树干用侧锋逆笔扫刷，枝条用笔有飞白之意，而花之点色匀融流丽，很有岭南派本色，与吴昌硕、齐白石等所作之红梅有显著的区别。又如《葱花红蜻蜓》（估计作于1939~1945年间），将红蜻蜓的眼睛细腻渲染出真实的立体感效果，葱花之“撞水”、“撞色”法所表现的质感，以及葱叶之大笔挥洒，没骨法之中却带有干笔燥墨，显得生辣，是高剑父本色的精作。

双牛图

高剑父晚年对传统文人画的回归，是一个很有趣的美术史课题。其原因表面上看似乎是客观条件所造成的。动荡流离的社会环境，穷窘的物质生活以及日益老病的身体，消蚀了他“折衷中西，融汇古今”的雄才大略。胸中郁勃潮涌的情怀的宣泄取代了忠实反映客观自然之美的创作目的，以及无力殚思竭虑来进行创作等，似乎都是他走回大写意的文人画之途的原因。但是，我们深入地细加分析，又看到了他这一返航之举的主观自觉的因素。高剑父本身的个性、修养，其实是一个典型的文人画家。他早年师事居廉所学的工细花鸟画，为他一生的花鸟草虫的写实造型本领打下了坚实的基础；但是那种工细秀美的画风并不符合他英雄主义的个性。所以，在他仍未能偏离居法藩篱半步的早期，他就向往着罗聘、陈淳等人的自由风格（见其早年画作上题识），这在书法方面尤其明显。早年摹仿居廉书体的写法，在离开师门后便取法纵逸不羁的板桥体，中年以后更取法康有为、张旭这种更为狂肆的书风。这都是他的豪雄个性决定的艺术取向。尤其是他的教育素养，使他养成典型的中国文人素质。

梅花

高剑父其实并没有接受过多少有系统的教育。不管是幼年时的私塾还是教会学校的格致书院，他都入读不久便辍学。他所具有的文化教养，主要应该是他在伍德彝家中自学时所获得。许多研究高剑父的人都忽略他此一段经历。其实，他在伍氏家中不单临摹了不少古代名家的优秀作品，虽然我们不能具体得知是哪些作品，但估计应主要是明清时期的文人画为多；更重要的是，他参与了伍氏举办或出席的各种文艺雅集，在这种雅集形式的文人士子的集会中，博大精深的中华传统文化往往以一种活生生的形式呈现出来。在这种雅集中，各个参加的文人士子之间的交流是互动的，既是每个人知识、才气的尽情表露，也是不露声色的竞争和挑战。这种浓郁活跃的文艺气氛，对于一个头脑像海绵一样吸取新知的青年人来说，其所受到的熏陶和浸染，是以一种“随风潜入夜，润物细无声”的无形力量来塑造着他的思想和灵魂。显然，这种传统文人的教养和生活形态，给高剑父的教育影响和锻炼，在他一生之中一直是一股潜在的力量，使他与传统文化永远有着斩不断、理还乱的关系。从他踏足社会，以一个血气方刚的热血青年形象与潘达微、陈桓等人创办《时事画报》，到他壮怀激烈地投身于辛亥革命的暗杀行动和武装起义，都是一种传统士夫所秉持的“天下兴亡，匹夫有责”的儒家准则。他在这个时期所写的《论画》手稿中，开宗明义，长篇大论地述说美术“成教化，助人伦”的重要功能，这更是儒家观点。至于他在辛亥革命以后功成身退，全心投入艺术事业，以诸葛亮“草堂春睡足，窗外日迟迟”之意来命名他创办的画院，以至晚年皈依佛学，有出家之意等等，无不沿着传统文人的人生轨迹在滑行。正因为此，无论他怎样激烈地呼吁国画革命，他始终不离使用笔墨纸（绢）砚这样传统的文房四宝，画面始终不离诗书画印结合的文人画模式。至于他画上题款的格式和遣词用语，更是一直沿袭传统文人画的一套几十年不变。看到高剑父身上体现的这种传统文化影响之深，我们对他晚年绘画对传统的回归就一点都不觉意外。

1934年作雄鸡

根据方人定的回忆，在这个时期，高剑父很少再提国画革命的口号，他提倡“新宋院画”、“新文人画”。此时他经历了四十多年的艺术探索，经过满腔热情地远涉东洋寻找向西方绘画取经的捷径，到殚思竭虑地试验将西方写实主义的方法引入中国画，他已经是桃李满天下，举世公认其为“折衷派”新国画的领袖。在垂老之年，高剑父以异常严谨认真的态度撰写了《居古泉先生的画法》一文，对其早年入门之恩师的艺术渊源、艺术思想以及具体技法，进行了详尽的叙述分析和总结。文中尤其值得注意的有两点：

1938年作猛虎长啸

一是在叙述居廉的传统渊源时，不仅仅说他师事居巢、宋光宝、孟觐乙，更将之上溯至恽寿平以至徐崇嗣。联系他在《我的现代国画观》中批评中国传统绘画时说：

1942年作三秋图

以五十年的艺术情形相较，我国之与欧洲，相去何啻无止。漫说五十年中依然故我，恐怕五百年来，徐渭、石涛、八大，及郎世宁、焦秉贞三数人外，能另创一派卓然大家的实不多觏。

很明显地表示出他对传统看法的修正。

1950年作孔雀

二是他在文中推崇居廉：“吾师画学的成功，其志乃为艺术而艺术，不为此而问世，不以此求闻达。”这和他早年、中年时大力提倡的艺术救国、服务人生的观点是不相同的。但这一观点，却是自北宋文人画理论兴起以来，一直为历代文人画家、尤其是明清以来的文人画家所鼓吹的观点，即艺术的目的不是为政教服务，而是为着自娱自遣。对于这个文人画的观点，高剑父自己是否重新予以肯定呢？他在文中没有直接回答。但我们在他晚年的画中，时时发现其题款使用了“对作”、“戏笔”、“画此遣兴”、“画此遣怀”等语，似乎可以找到答案。

1930年作韩信故事

总结高剑父五十年的艺术道路，他是从居派的花鸟草虫画筑基，技巧娴熟，得到居派之精髓。青年时代，在伍氏家园中浸淫于传统书画诗文，得到博采众长的机会，开始展示其个性豪雄放逸的一面。虽然仍本居氏技法和意趣，但已呈现出更活泼自由的风貌。在西方列强的坚船利炮、科技文明大军压境，中华民族的生存环境乌云密布、风雨如晦的时刻，他一面奋起投身民族救亡图存的革命，一面又急切呼吁艺术革命。不仅自己身体力行，而且创办画院，广育人才，成立出版机构，筹办画展，以强烈的使命感和责任感将自己的才智与生命投入这一美术运动之中。这一时期的作品虽以多样面目来呈现，但大都气势壮伟，融合中西，形象写实，光影、空气描写真切，有浓厚的雅俗共赏的特点。这是他艺术创作的巅峰时期。在20世纪30年代中，他个人的豪雄奇伟的风格开始形成。晚年时期则回归传统，更多倾心于大写意的文人画凤，多以日常所见的花鸟虫鱼、蔬果草木入画，亦常绘传统的“四君子”题材。在充分显露其书法性的用笔的同时，亦自如地运用早年居氏所传的各种用色用水技法，呈现典型的岭南派特征。