鲁达 弹（dan）幕，本意为STG（射击游戏）子弹过于密集以至于像一张幕布一样。在使用到视频中时，大量评论从屏幕飘过时，效果看上去像是游戏里的弹幕。故而这个弹字指的是子弹的弹，而不是弹出的弹（tan）。弹幕是一种很有特点的亚文化，亚文化的动力来源于对已经结构好的内容予以再生产、解构的欲望。
对既有文本进行批注，这是中国自古以来读书人的一贯传统。注解有时候甚至会登入大雅之堂：注疏是很重要的典籍，是“经”的重要教辅材料，与“经”已经到了密不可分的地步。
庙堂如此，江湖亦如此。但从操作手法上说，《红楼梦》的一个神秘批注者脂砚斋，是很有些弹幕的感觉的：在曹雪芹已经写作好的文本上加上自己的批注。这些批注有些很短，有些却极长。有些页面上只有短短一条，有些页面上则密密麻麻。有红学家甚至考证说，脂砚斋是《红楼梦》一书的共同创作者。
但无论是类似《十三经注疏》，还是脂砚斋的脂本，只是形式上有“第三方参与创作”的特点，但动机和弹幕完全不同。它们的动机在于更好地去完善文本，而弹幕，是以解构文本为目标的。
弹幕的本质其实是“恶搞”——这不是一个不严肃的词，正相反，由于互联网的兴盛，“恶搞”两个字已经进入了学术殿堂，成为学术界普遍关心、正儿八经研究的对象。一个文本（包括文字、图片乃至视频）一旦存在于网络上，它就是一个开放性文本，因为网络赋予了大众书写的权利，从而使得“恶搞”和互联网几乎是同时诞生并一起成长的。开放性文本，在大众文化、通俗文化的研究者费斯克的笔下，就是所谓“生产者式文本”。
著有《恶搞：反叛与颠覆》的传媒学者曾一果教授这样写道：“（它）是一种自由、松散型的文本，受众可以随时随地参与和介入到这些大众文本中去，按照自己的意愿，进行重新拼贴、组合，创造出无数新的大众文本，大众不断参与、介入，深入到这些文本内部，任意肢解文本，也可以将文本与社会现实紧密结合起来，不断生产出新的意义来。”
在互联网上，任何一段文本都有被解构“恶搞”的可能。如果被恶搞对象本身足够知名、足够具有象征性，那么在短期内引发“恶搞”狂潮，真的是一点都不奇怪的。毕竟，中国到今天，已经拥有了数亿网民。比如说，“杜甫很忙”的网络恶搞事件。
整体而言，中国网络人口的年龄层相对于整个中国人口是年轻的，30岁以下网民占据了一半。年轻人对恶搞之类的事的热衷丝毫不奇怪，于是在网络上随处可见到“恶搞”。互联网的开放性、匿名性，又为“恶搞”推波助澜。在互联网上，亚文化几乎快要成了主流文化，便是这样的原因。
不过几年前的互联网“恶搞文化”通常是针对文字和图片，视频受限于技术原因，真正能对视频进行恶搞的，都还需要一定的专业能力储备，比如《一个馒头引发的血案》对电影《无极》的恶搞，作者胡戈是掌握视频剪辑及制作能力的。弹幕技术的发明，使得每一个人都可以成为恶搞者。视频网站土豆，就提供了这样的弹幕操作入口，另外，还有一些在弹幕界极其有名的站点，比如所谓的A站（acfun）、B站（bilibili）。
弹幕是一种典型的青年亚文化，青年一代具有青春性、多变性和挑战性的特点，文化上偏向非主流、边缘亚文化和次文化——有趣的是，一旦这个东西成为主流，后一代青年人就会自行创造他们的亚文化。青年人的亚文化具有反抗、冲突、另类、矛盾等等特点，这些特点在任何一个时代的青年人都具备。从本质上来说，70后年轻时的亚文化，和90后00后的亚文化，并无多大差别，无非就是表现形式不同而已。
亚文化是有其宿命的：“当它赢得的消费者越多，在整个文化工厂现有流程中被再生产的可能性就越大”——这话是费斯克说的。弹幕这种原来对视频的恶搞，现在开始被电影生产工业所发现。《小时代3》其实内含着一种浓浓的成功学的主流价值观的电影，就专门开设了弹幕专场。
不过，弹幕对视频收看的体验并不是很好，它适合视频收看者对视频内容本身具有一定的了解，比如说，你看过一遍《小时代3》（或小时代小说）才会习惯看弹幕式《小时代3》，又或者，你对某一个游戏非常熟悉，你才会习惯看弹幕式的游戏通关视频。倘若对视频内容基本陌生，像子弹瀑布一般的评论条，会严重干扰你的观看体验。
故而，弹幕本身作为一种形式，很难看到它变成主流的一天，不过，动用受众的恶搞能力来丰富视频作品的表现，这可能会在未来以某种更具可操作性的形式来完成。从这个意义上讲，一个本意是出于解构、挑战既有文本的恶搞手法，最终还是被主流大众文化生产方式所征服：成了更好地去结构一个文本的手段。
大众文化生产方式滚滚向前，任何一种挑战它的方式，都最终被它吸纳，成为主流的一部分。