鲁达 特约撰稿人 Muyan
序：“在心脏位置的摄影机”
菲利普·加莱尔
由固定班底合作完成的《眼泪之盐》（Le Sel des larmes）是菲利普·加莱尔（Philippe Garrel，下文简写作PG）的最新电影，让-克洛德·卡里埃尔（Jean-Claude Carrière）与阿莱特·郎格曼（Arlette Langmann）作为联合编剧，雷纳托·伯尔塔（Renato Berta）美妙绝伦的胶片黑白摄影佐以让-路易·奥贝尔（Jean-Louis Aubert）间奏且抒情的音乐，都使得这部典型的加莱尔作品一如惯常地令人赏心悦目。年初参赛柏林电影节并展映于上海电影节的新作延续了导演的一贯主题，从外省到巴黎学习高级木器细工的吕克（Luc）的情感“历险”；也略有变奏，影片骤结于父亲离世，“父亲”也成为一个潜在的主角与核心。法语标题中的眼泪为复数，这其中当然有情感迷宫怅惘之泪，亦有念父遗憾悔恨之泪。
《眼泪之盐》海报
访谈致力于梳理加莱尔至今愈五十年的电影生涯，以便理解电影之“盐”是如何构成的：这当然是一个不可能的任务。因而集中于经历、理念和方法：生活经历之于创作、电影理念之于生活、创作方法之于实践。加莱尔是一个纯粹且绝对的（欧洲）艺术家和完全的新浪潮主义者。浪漫主义贯彻了他的全部创作，从极致走到包容、从绝望走向开放，也因为如此，他的电影不再是现实主义也不是自然主义的，或者说日常的现实主义让位于带着浪漫视角的幻想现实主义，连绝望，都带着几分奇妙的美，诗意也成了获取真实的过滤器。
可以将加莱尔的电影生涯分为三段：从处女作至《起源之蓝》（Le Bleu des origines,1979）的孤独实验/地下时期，可以抽象概括成主要拍摄“脸”，表像多于表意；自《秘密的孩子》到《炎夏》则是在电影工业内跌跌撞撞、有成有败，主要拍摄“人物”，抒情大于叙述；而从《嫉妒》至今可被视作第二阶段的演进，主题变成简笔描绘隐藏在男性画像下的女性肖像，镜头对准的是“身体”，也是通过身体，他找到了意与像的结合、抒情与叙事的平衡。如何由自我、纯粹甚至自私的创作冲动出发，及至以独特自我风格拥抱整个“世界”，完成美学（电影作为艺术）和经济（电影之为工业）的平衡却保持独立，加莱尔是一个完美的范例。
1. 极度孤独（Les Hautes Solitudes）
PG：我觉得电影界或者电影工业真正开始认可我，是始于《固定情人》（Les amants réguliers，2005），因为它一下子在不同的电影节或者机构获得了四五个奖，在此之前，一直都是一小部分的人喜欢和欣赏我的电影。最早期的作品主要是在亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）的支持下在不限于法国电影资料馆（La Cinémathèque Française）的欧洲资料馆体系内循环放映，或者大学，包括加州大学洛杉矶分校（UCLA）。后来，只是到了，到了……
《秘密的孩子》海报
《秘密的孩子》（L'enfant secret,1982）？在此之前可以算作是你的第一个创作时期，前卫/实验、反叙事、自主制作……
PG：是，但其实依旧没有观众，一万两千左右的入场人次，你想想，《内心之伤痕》（La cicatrice intérieure）是一部1972年的电影，也是差不多的观众人次，很少的。
是的，你拥有很少的观众，但他们却大多是忠实的；同时你也颇受影评人青睐。
PG：但也有时候会被拥趸放弃，比如当我和莫妮卡·贝鲁奇（Monica Bellucci）合作了之后：《炎夏》（Un étébrûlant，2011）不仅没有取得什么票房上的突破，反而导致有些人不再看我的电影，仅仅因为我和她合作拍了一部电影！
“菲利普·加莱尔把自己的灵魂出卖了？”
PG：是的。当我和凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）合作的时候，就已经有人为此不再和我说话了（笑）。在日本也出现过类似的情况，他们从九十年代初就开始引进我的电影，甚至把之前的作品也都购入发行了。但自从《嫉妒》（La jalousie，2013）之后，我感受到了一点变化，他们对我的电影不再那么热情。询问了一个日本朋友，我才知道他们不再那么喜欢的原因是发现我开始启用那些相对来说“传统”的法国女演员，而非新人或者处于“边缘”的人。可是这些是跟电影本身几无关系的外在因素，但你知道，绝对的拥趸会苛求你绝对的“纯粹”。有趣的是，在日本、亚洲受欢迎程度减少的同时，电影却逐渐开始在纽约有了更多的观众缘，当然这说的依然还是很小范围内的影迷群体。如果自我反思的话，尤其是对照着我的“导师”戈达尔（Jean-Luc Godard）所为，还是能够得出一些经验教训，比如和莫妮卡·贝鲁奇的合作，我只是成功地将她“融入”到了我的剧本和我的世界中去，她本身作为明星的存在却并没有给电影带来什么特别的、另一层面上的意义；而戈达尔和法国明星合作的时候，往往都有一个清晰而特别又之于电影以上的意义。《炎夏》在法国没有取得什么票房人次，但却卖给了五十五个国家！从来没有哪一部我的电影有过这样的销售成绩！
《炎夏》海报。
只是因为莫妮卡·贝鲁奇这个名字！
PG：当然。比如，电影甚至在土耳其也上映了，只在一家电影院，但有五千人次的观众！只是因为海报上她的曲线（笑）。这样的尝试都是有趣的，即使是对于我这样的电影来说。是我的父亲说服了我启用莫妮卡·贝鲁奇，因为他在一部电影中看到她，觉得有好演员的潜质。我一直以来也在国立高等戏剧学院专授表演课，因此把父亲的这个建议当成了一种挑战，其实他想说的是，通过拍摄这部电影，我也可以让她完成一次出色的表演！
也是从《嫉妒》开始，可以被视作你的创作第三阶段，其中有一个特征就是演员中心“制”，你大量启用自己表演课上的学生作为影片的演员，甚至主演。这种对表演或者说演员指导的高度重视，是如何产生的？当然，你的父亲，莫里斯（Maurice Garrel），就是一名演员。
PG：是的，演员是一个我自小就非常熟悉的职业，或者说演员作为艺术家。莫里斯对我的影响至深，我的每一部戏的每一个剧本甚至每一个想法，都会和他一起讨论，以至于在他去世后，我都不确定自己还能否继续拍电影。因此你说的这个第三阶段，其实也是莫里斯去世后的创作。他总是告诉我，如果电影中的演员不够好，那一定是因为你指导的某一个环节出现了问题；而如果一个业已养成的演员（无论是被某个导演亦或是表演课老师）是糟糕的，那将其变成好演员几乎是不可能的；而一个并无经验处在起步阶段的演员或者学生，其实是更容易指导的，因为你可以为他准备、创造一套准确的方法。这是现在最让我着迷的事情了。
这样的说法与布列松（Robert Bresson）的人物模型（modèle）观点有几分相似，尤其是从结果论上来说，如果不论那么多区别的话。
PG：除了法国新浪潮和地下电影之外，给我启发最大的就是布列松的电影了，且这一点随着年龄增长而与日俱增。因为父亲是演员，所以自小我就对成为演员毫无兴趣，却很喜欢绘画、也很擅长，但只有一点我完全做不到：画出与原型相似的脸部特写。我很小就开始画画，主要是那种形象艺术派，从素描开始，十一岁到十五岁，我的愿望一直在画家和导演之间游移。后来我选择成为导演，并在十七岁拍摄了自己的第一部短片《失谐的孩子》（Les enfants désaccordés,1964）。
《失谐的孩子》剧照
我不记得是布列松还是皮亚拉（Maurice Pialat）曾经说过，所有的导演都是失败未成的画家。
PG：那是因为他们俩都是失败未成的画家（笑）！事实上，导演要么是失败未成的小说家，要么是失败未成的画家，比如我也是；要么还会是失败未成的演员，这第三种情况其实也是非常经常出现的，只是我们不太说。
怎么讲？不满于导演的指导方法因而想自己尝试？
PG：不是。他们很快意识到演戏并不是自己所设想的那样，或者至少不是那样地自由。摄影机一开，你其实就是一个完整运作机器中的一环；你以为表演是将”生活“以展示的方式表现出来，但其实并非全然如此。因而很多想成为演员的人会为此觉得受挫，继而转成导演。这是我的总结，至少对于我这一代或者我之前的一代来说几乎都如是，总是落入这三种情况。你去看访谈，几乎没有人是最一开始就直接想成为导演。
这又是为什么？因为导演（metteur en scène）或者说拍摄电影，是一个有些被人轻视的行业？德普莱钦（Arnaud Desplechin）曾经和我说过，他到很迟才知道“导演”究竟是做什么的。
PG：不止是轻视，有时候甚至是蔑视。我那个时代，就更没有人知道什么是电影导演了，或者说他们究竟具体做什么，大多人都以为电影是演员加摄影机。记得中学时候，当我告诉老师自己开始拍短片了，他对我的回答是：“不不，菲利普，你蛮有才华的，你应该试着成为小说家，而不是导演，那是很粗俗的（笑）”。但这是那个时代了，自从新浪潮名声渐起并受到肯定之后，情况有了一些改变，从这一点说，新浪潮所完成的有点像是印象派画家改变、完全正名了现代绘画那样。
绘画实践中的“不像”困扰了你，因为父亲的“影响”而不愿成为演员，电影成了你的表达工具。
PG：表达自己想法、观点、欲望的工具。
电影相当于笔，不管是写字的笔还是绘画的笔，摄影（机）笔（La Caméra-stylo）。
PG：这也是一个奠基了新浪潮的观点。但是我们，自从尤斯塔奇（Jean Eustache）开始，已经不属于、不再是新浪潮了。
但被称作是后新浪潮？继承于新浪潮？
PG：是的，我首先是戈达尔的信徒，但我也喜欢特吕弗（François Truffaut）、瓦尔达（Agnès Varda）、德米（Jacques Demy）、让·鲁什（Jean Rouch）……几乎全部的新浪潮电影。
你成长的年代也是影迷文化（la cinéphilie）在法国最为旺盛的时代，但你却似乎并没有受此多少影响。我意思，你可能不是影迷，那些被叫做电影资料馆的“老鼠”（les rats de Cinémathèque）的人。
PG：不是说我不在影迷文化中，而是根本不存在这个影迷文化；我并不想否定它，而是想说明另一个事实：绝大部分人都像我们刚才所说的那样，不知电影究竟为何物，也不关心。可能整个影迷文化也就那三百个人，对应的是资料馆电影厅的座位数。新浪潮时候，五十年代的那另一个影迷文化，其实并不是同一回事。我确实当时也不是个影迷，到现在都如是，我去看电影完全不是为了“文化”，而是想要“愉悦”。
但你与法国电影资料馆保持了一种绝无仅有的独特关系，尤其是通过朗格卢瓦这个人。
PG：我的第一部长片《玛丽为了回忆》（Marie pour mémoire,1967）在一个外省的青年电影节获了奖，原计划于第二年上映，但因为五月风暴全国陷入混乱而没能发行。当然，五月风暴的发生要比我电影的上映有趣不止十倍（笑）。我并不觉这部电影......但戈达尔、特吕弗那一帮人在1968年都看过这部电影，我当时只有十九岁，他们很欣赏我，出自于他们的好评自然也“保护”、帮助了我；又或者是出自尤斯塔奇的，他比我大十岁其实，他也是后新浪潮的第一个导演，而让·丹尼尔·波莱（Jean-Daniel Pollet）则是新浪潮的最后一个导演。
《玛丽为了回忆》剧照。
对于身在“浪潮”其中的你来说，前后的分界点在于什么？
PG：前后浪潮之分是影评人及至电影史学家界定的，他们自然有不同角度的认定、区分方法。但很久之后，我自己也思考出一些特别的角度：比如，在新浪潮电影中，几乎都有枪的出现，或者说都有过“侦探”电影；但在我们（后新浪潮）的电影中，几乎没有枪，我们是另一代。因此可以说，新浪潮发明或者发现了一种新的讲故事的方法，但“故事”本身确是和之前一代有传承联系的，比如和雷诺阿（Jean Renoir）；而我们并没有找到什么新的讲故事的方法，于是重新发现或者定义了“故事”。回到朗格卢瓦，他看了我的电影，并从此开始“保护”我，之后的每一部电影，不管是否会上映，他都会先在资料馆放。在《内心之伤痕》之前，我的电影都没有公映过，那么唯一的放映地点就是朗格卢瓦的资料馆了。这个习惯我一直保持至今，我喜欢我的电影先在资料馆放映，不管是公开还是私下的。我们也很快成了很好的朋友或者忘年交，不骗你，很长一段时间我每周都会至少去三次资料馆，不做别的，只是去见见朗格卢瓦。
你甚至还在资料馆拍了一部电影，经过朗格卢瓦的特别许可，《水晶摇篮》（Le Berceau de Cristal，1976）。
PG：是的。但我们通常只是聊天，我每次会待上三四个小时。那时的感觉是，朗格卢瓦的资料馆就是电影的卢浮宫。后来他去世以后，我逐渐养成的习惯就是去卢浮宫闲逛看画，一大清早，人很少的时候，尤其在电影开拍之前。夏悠宫中的放映厅甚至都是朗格卢瓦自己亲自设计的，尤其在声效方面，比其它的电影院好得多。
你曾经说过一句关于尤斯塔奇的话，非常动人也非常精准，大概是，尤斯塔奇立刻被（电影）工业认可，但也立刻中了工业的圈套。那么你呢，你与工业的关系是怎样的？
PG：自我选择永远处在边缘。在工业内，我不与人打交道，只和机器打交道：摄影机、洗印厂……尤斯塔奇的一“课”意正在此；但也有另一个例子，香特尔·阿克曼（Chantal Akerman），她曾经常常说，下一部我要尝试拍一个商业成功、讨好观众的喜剧，而每一次她真的这么做了，全都失败了，电影失败了、商业上没有成功、工业也没有原谅她的失败。我从来没有想过为“大众”拍一部电影。戈达尔教给我的经验就是，自工业中取自己所需，有一个最基本的生存空间；但也不要更多。像想象绘画的受众数那样拍电影，甚至不要想着自己的观众。最初的十几年，我是想着资料馆夏悠宫的那块银幕拍电影；到后来我是想着威尼斯的那块银幕继续拍，如果别人告诉我自己的这部电影不会上映，我根本毫不在乎。我只想着那一场放映，那一个厅，三百人或者五百人。戛纳电影节的选片负责人却几乎从来没有喜欢过我的电影。
边缘，但维生。实验时期的前四部长片完全都没有上映过，当时应该是挺困难的。
PG：虽然电影也几乎没有什么成本，胶片也都是我自己去买来或者要来的别人拍摄时候用剩的，但的确挺困难，因为没有任何人愿意发行我的电影。我一直希望通过“局外人”的方式进入电影，而不是先加入工业内部。比如到现在为止我也从来没有去过凯撒奖，也从来没有被邀请过，我不在乎，但我确实是在边缘：局外人且没什么票房。在那个时代，我也从来没有“尊重”过电影工业的等级制度，比如我只做过一次第三助导，就开始自己拍片了，第一部电影的胶片就是片场买来的剩胶片。从1972年到1981年，这十年间我的生活才更像是悲惨世界。
2. 起源之蓝（Le Bleu des origines）
作为戈达尔的“信徒”，他的电影是如何进入到你的生活中去的？
PG：1965年《阿尔法城》（Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution）刚上映的时候，我在一间不小的影院看晚上的八点场，电影开始的时候也只有六个人，放映结束就只剩下三个。我非常喜欢这部电影，但俨然它没有也不会获得多少票房，因为我眼前空空如也的电影院就是个证据。这个经历给了我很大的帮助，它让以后的我知道，即使没有票房，也不要怕，那不证明电影是糟糕的。别看这是很小的经历，但它真的帮了我很多年。而且还有另一点，因为历史反复地经由书写的人“矫正”，已经不太有人知道了，那就是戈达尔电影所遭受的恶评，至少到1964、1965年，十之八九都是辱骂的：这个导演无能透顶、根本不知道如何拍电影、饶了电影吧、求求他停拍吧……你去翻当年的报纸，真的无法相信现在所听到的。其实毕加索当年也是一样。这当然也鼓励了我，它让我知道，如果电影没有“一炮走红”，也不必怕。就不用提戈达尔同时期的其它电影了，现在人们说这些都是世界上最美的电影之一，但在当时，三四千人次的入场和如潮的恶评，我是见证者，也是这促使我成为了坚定的戈达尔主义者（Godardien）。戈达尔最适合的比较对象就是毕加索。人们现在提起碧姬·芭铎（Brigitte Bardot），立刻想到的就是《蔑视》（Le mépris,1963），但我向你发誓，在当年人们对这部电影的态度恰恰就是蔑视。戈达尔就是现代性之隐喻、吊诡和复杂的集中体现。
如果你回看自己电影列表的话，会怎么划分？
PG：我觉得总体上来说分成两个时期，第一个时期，没人制作我的电影，完全是自力完成，直到《秘密的孩子》；自此之后，不管怎样，我都有一个制片人。不，除了《她在强光灯下度过的那些时光》（Elle a passétant d'heures sous les sunlights...,1985），那时我很后悔自己的电影有了制片人，因为你知道，有没有制片人会导致我们拍出不一样的电影……
《秘密的孩子》还标志了另一个分野，那就是你之前的电影都是几乎没有剧本的，全靠即兴。
PG：所有之前的电影，而且不是几乎没有剧本，是完全没有剧本，我什么都不写，全在脑子里。之后我就开始写剧本。
为什么会有这样的改变？
PG：除了你可以想象到的原因之外，还有一个，就是以前我一直听说或者以为戈达尔的电影没有剧本……
即使是《精疲力竭》（À bout de souffle, 1959），也有三页纸的剧本/故事。
PG：是的，可以算作是剧本了，或者说写下来的故事。而我一直以为根本没有任何剧本，甚至连梗概都没有。因此自认为是戈达尔信徒的我就从完全不写剧本开始了（笑）。大概会有一个故事，而这个故事往往就是由电影的标题所启发的，我依此去找演员，然后一日一日地写一点对话，当天或者是拍摄前夜。
戈达尔至少都会有一个写好的故事（笑）。
PG：有这样的误解并就此执行的不止我一个，比如另一个戈达尔主义者香特尔·阿克曼，她的早期电影也全无剧本！误解有时候会创造意想不到的结果，导演指导演员时候也经常如是，艺术的交流存在这样的偶然性。
似乎可以用《秘密的孩子》中的一句台词来总结这个时期：场面调度的孤独，孤独的场面调度。
PG：我觉得这个最初时期自己很像一个进入了地下电影的新浪潮/戈达尔信仰者，香特尔·阿克曼也是如此。1969年我见到了安迪·沃霍尔（Andy Warhol），给他放映了《处女之床》（ Le lit de la vierge,1969），也看了他的《模仿基督》（Imitation of Christ,1967），我非常喜欢，于是就正式进入“地下电影”了（Underground）。
这两者是如何连接起来的？
PG：信仰甚至是追随戈达尔的电影风格，是很有趣的；但是如何在这样一个消费社会中完成一种有风格的电影，沃霍尔则是非常好的榜样，因为他是完全脱离“电影”（工业）的，想想“美国”电影和沃霍尔电影，你几乎找不到任何的联系。我在英国电影协会看过《雀西女郎》 （Chelsea Girls,1966)，觉得棒极了，是另一种类似《精疲力竭》的震惊。地下是很让人有创造力的，它让创作变得特别纯粹也有激情—这也是当下这个时代有点缺乏的，因为没有金钱和工业掺于其中，人们通过口耳相传在未经公布的放映中欣赏电影和创作，影厅经常爆满，有一种奇怪的神秘仪式感、满足感在其中。但也有问题，那就是它是一个只会变得越来越穷、无以为继的创作方式。比如《内心之伤痕》还有一万两千观众，到了《水晶摇篮》就只有三千了……当我明白了这件事之后，就意识到需要“拯救”自己的维生了。
写剧本，讲“故事”，与常人无异也有异，需要保持一个风格。
PG：除了这些，片场的工作方式其实与之前的地下时期没太大的区别，因为最终还是你的创作方式决定了你的电影。风格上来说，地下电影之间其实并无任何关系，或者说地下电影与风格无关，是一个放映渠道和爱好者的结合体。肯尼思·安格（Kenneth Anger）的《天蝎星升起》（Scorpio Rising,1964）和罗伯特·克拉莫（Robert Kramer）的《边缘》（The Edge,1968）没有任何关系，除了它们都在电影资料馆的同一块银幕上被朗格卢瓦放映之外。
《固定情人》剧照。
那么即兴演出/拍摄有没有再出现在你后来的电影中？
PG：越来越少，越来越小地出现。其实，在片场即兴演出或者创作无论对于有经验的导演还是演员来说，都是极大的乐趣，注意，是需要对此有经验的。《固定情人》中段有四十五分钟的即兴演出，原来在剧本里的只有三分钟的街头冲突在电影中变成了四十五分钟。因为拍摄实在太过瘾了，我们在郊区一个废弃的飞机场跑道上拍了这部分夜戏，贝托鲁奇 （Bernardo Bertolucci）拍《戏梦巴黎》（The Dreamers，2003）前曾经告诉我，在巴黎拍街头冲突的戏特别困难，因为对火的使用有严格的控制，而我的拍摄则没有这个问题，我想尽力“享受”这样的机会。并不是我喜欢拍动作戏，我也永远不会拍，所有的警匪片都是给警察做的“广告”，而《固定情人》则是给革命做的“广告”。
向“叙事”电影的这一步转换，是不是也有被叙事、虚构、虚拟的强大力量所吸引的原因？
PG：没有。我只是知道如果自己试着去讲述一个有逻辑的故事而不只是创造一个幻像，可能会有更多的观众、另一个层面的观众。即使《秘密的孩子》只有一万两千人次的入场，还是在让·维果奖（Prix Jean Vigo）的一点帮助下，但足够我持续生活、拍摄下去。选择是出于纯粹的维生问题所做，但也不意味着拍“这样”的电影会减少我的创作乐趣，恰相反。
和我讲一讲你个人的“五月风暴”经历吧，我记得上一次在电话中问你当年二月是否有走上街头捍卫朗格卢瓦，你告诉我自己每天都在街头拍摄……
PG：我的确没有参加捍卫朗格卢瓦的“影迷”大游行，这也的确可以被看作是两个月之后法国“五月风暴”的“预演”。后来我就走上了街头，一个朋友告诉我，拉丁区正在发生了不得的事情，果然！我在街头每晚都可以遇到所有的朋友，不用约定，就能全部碰到，氛围真的好得不得了，后来大家都有些怕，我那时候开始爱听鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的歌。同时我一直在拍摄《时事·一》（Actua 1），为了给出一个和官方时事论调不同的角度。我去见了戈达尔寻求资金上的帮助，他给了我五千法郎，可是一笔不小的数字。我已经完全不在乎什么电影（我指的是能否上映之类的事），只想去革命。我是在一个左派的环境中成长起来的，我的父亲曾注册过法国共产党。这段时间的故事我可以和你讲一整天！
五十年过去了，你现在认不认为“五月风暴”其实只是一群小资产阶级布尔乔亚之子们的所谓“革命”或者反抗？
PG：不是，这只是一场失败了的革命而已。有两千万人走上了街头，也就是说两个成年人中就有一个参加了这场革命，一场带来全新观念的革命。资本主义及代言人一直都希望给人灌输一种观念，就是真的革命不会再发生，这一切都彻底结束了。但革命就像战争一样，不会消失也不会停止。反抗的点在这里。我一直都相信革命，但这不是我的工作，我也不是一个激进分子。现在仍有很多人依旧坚信这些，只是希望以最少的暴力和流血为代价。你知道吗，也确实有一个没有死亡的革命，1974年葡萄牙的康乃馨革命（Revolução dos Cravos）。人们常说，革命是百万人头落地，但……确实很少见就是了。布努埃尔（Luis Buñuel）在《我的最后一口气》（Mon dernier soupir）也追忆过，1936年西班牙内战开始时，当他从自己的窗口看见满大街的鲜血时，也确实对自己捍卫的“革命观念”产生过很大的困惑。“五月风暴”也导致了三个人的死亡，学生相对还是聪明的，他们觉得夺取权力不应该以流血为代价，因此当出现真正危险的时候，他们就自动停止了，他们、我们想要做的是不一样的革命。
3. 女人之阴影（L’Ombre des femmes）
路易（Louis Garrel）可能是出演最多关于“六八”电影的演员了。贝托鲁奇的，还有新近的《敬畏》（Le Redoutable, 2017）中饰演的戈达尔。但这些都与你的那几部完全不一样，首先就是电影的色彩，为什么你这么执着于黑白电影？除了经济/资金方面的原因之外。
PG：自我十三四岁开始画画的时候，就最喜欢炭画、素描和水粉画，但我不喜欢油画，绘画的触感让我觉得不适。用摄影机我也喜欢做同样的事情，其实：拍黑白电影让我有一种在素描的感觉；而彩色电影则是像在画油画，这是真的感受，我拍每一个镜头都是这样的感受。真正拍电影的时候，我想的最多的还是绘画。
自传性的那一面呢？你如何看待自己电影中自传性的部分。有的人说电影中人物其实就都是加莱尔本人，勿论你的电影也往往给人这种错觉。
PG：多少有自传的部分，但越来越少，从《秘密的孩子》开始。而且电影的自传性和文学的自传性其实是很不一样的，或者说前者的自传性其实某种程度上来说是不可能的，因为有演员的介入，人物永远与演员更近、不断偏离作者。但这却也就是电影令人愉悦的地方，即使你是从一个自传性的基础出发，一旦有演员的演出介入，你就不再感觉这是“自己”了。
以真实的经历为启发，由演员来具象呈现。
PG：否则别无它法。演员一旦介入，就是在远离自传。纸上十分之九的自己可以顷刻间在片场变成十分之九的他人，人与人之间的差距是如此地大。
你将演员置于自己电影的中心？
PG：不，不用我将他们置于，他们本来就是。原因就在于每个人阐释、演绎生活的方式不一样，也无法一样。以电影来还原一段回忆是没什么意义的，只是说生活经验给予了电影一些起源。或者还是那句话，也许存在自传式的剧本，但（直接）自传式电影根本不存在也无法存在，所以这一点丝毫不对我的创作造成影响或者形成困扰。以伍迪·艾伦（Woody Allen）为例，那些你能明显看出来演员在模仿他本人的电影反而大多是无趣的，这也是为什么一些他新近的电影寡然无味，因为演员往往想要模仿之前作为演员的伍迪·艾伦，认为这会是有趣的或者是一个挑战，但事与愿违，因为我们根本就不想看到一个次级伍迪·艾伦。进而言之，不要通过动作或者心理的模仿和还原来拍一部带有自传素材的电影。
关于创作还有一个细节，可能你是现今不多的还能享受如此奢侈，但却细思又极其自然的拍摄方法的人，那就是你完全根据剧本的发展来顺拍。
PG：我从剧本的阶段就开始注意这一点，以避免顺拍造成太多的资金负担，因此这也不是什么奢侈的事情，而是一个选择，但我也不明白为什么别人不这么做了。其实在1973年第一次石油危机之前，大部分的电影，无论商业片还是作者电影，都是基本按照大顺拍来完成的。现在这个情况是典型的经济（危机）影响艺术的例子，而且还是极其消极的，以节约成本之名，肢解一部电影的创作过程使其变得像是按照正序完成的，真的是蠢事一桩，想想如果以这样的方式写一部小说。顺拍是一件如此正常而自然且应当的事被变成这样，“一种奢侈”，别人放弃了也罢，我不会改变，是别人变了，我只是个正常导演，仅此而已。电影工业，或者说艺术工业化，有时候也会变成由一件件有悖美学的蠢事的累积。
就像马尔罗（André Malraux）说的，“电影是一门艺术，然而，它也是一个工业”。很多世间万象都浓缩在这个“然而”之中。
PG：然而不要忘记它也是一个工业，我觉得幸好它也是个工业。他说出这句说是因为在拍摄自己的唯一一部电影《希望》（L'Espoir,1945）时，他才真正意识到找钱拍电影是一件多么困难的事！你有数人的允诺，但最后却无一人履约付钱，他就明白了这也是个工业，不像文学那样。后来任职文化部长期间，他大力金援电影，创建了支持电影创作的资金，一直造福法国电影至今，多少也是与自己的那段经历有关。只有一个文化部统管艺术是多么荒谬的事，应该有一个绘画部长、电影部长……七个文化部！
《夜风》剧照。
说回剧本，从无剧本阶段过渡到有剧本阶段后，你常常会找联合编剧，或是作家、或是联合编剧，剧本创作一般说来是一个怎样的过程？
PG：先有剧本会议分配任务，然后每个人写各自的部分，然后不断地讨论、继续、改进，大概是这样的过程。从《回吻》（Les baisers de secours，1989）开始我有了联合编剧，是一名作家朋友，马尔克（Marc Cholodenko），再到后来我觉得只有男性来写是不好的，缺一些女性的视角，于是从《夜风》（Le vent de la nuit，1999）开始，我找来了阿莱特·郎格曼（Arlette Langmann），女性视角的引入确实对我的电影造成了很大的影响，助益颇多。电影还是个男权工业，其存在期间的绝大部分作品其实都是由男性写成的。在法国，有很长的时间，就几乎只有雅克·贝克（Jacques Becker）有过女性编剧。别忘了，这就意味着，连女性的对话都是由男性完成的！
让-克洛德·卡里埃尔（Jean-Claude Carrière）后来加入并成为固定的合作伙伴，还有你的妻子卡洛琳娜（Caroline Deruas）。你之前说到的分配“任务”，也有性别的分配？也就是说男性女性分别写剧中角色的对话？
PG：是的，我希望自己的电影中也有一个女性主义的视角。我也有一个准则，就是别人写的戏，我要么保留要么剔除，但不做任何改动，也就是说没有写作和修订的分工，所有人都在写。有取有舍的“组合”完成之后，就是由摄影机再给这些文字创造出一个统一的风格，这就是我的工作方式和风格。如果一部电影由我们四个人写成，那么几乎每个人都占四分之一，然后有略少于四分之一是我写的。往往我会选择跟自己生活有关、或者感受最深的部分来写，这也是我最适合进入这部电影的角度。
那剩下的三个人呢？他们如何选取最适合进入这部合写电影的私人角度？
PG：因为我们有好几个故事！每个人都会写一个小梗概或者故事，第一次开会的时候，我们“投票”决定发展哪一个故事。每个人当然只能依据对自己生活、对生活自己的理解来写作。普鲁斯特（Marcel Proust）曾经说过，如果希望一个角色足够立体精彩，他/她必须至少由两个真实人物的启发而成。
你现在依旧是一个镜头只拍一次？
PG：是。出现事故或者演员不在状态的话，最多两次。
但你拍摄前会做很长时间的排练？
PG：但我以前完全不做。从《狂野天真》（Sauvage innocence，2001）开始，开拍前的排练成为非常重要的一个环节，完整而系统的排练。冗长的，经常是一整个月。
一个镜头只拍一次除了经济上的考量之外，一定还是为了保持演员的某种“第一次”的真实感。但你就不担心冗长的排练会消磨掉这种“第一次”的感觉？
PG：这也是为什么我只拍一条，为了记录那种也许不完美但却自发性本能，不是轻车熟路或者游刃有余。我只拍一次，但我很少把拍下的东西丢掉或者剪掉。我理解大部分电影导演很少排练，因为他们害怕那种戏剧感被加入到电影中，但其实如果带着电影的理念去排练，根本不会让你的电影戏剧化。我最近的几部电影会让人产生戏剧感吗？
我反倒觉得你一直是一个逃避戏剧感的电影导演。
PG：如果你想要我们的访谈变得精彩，唯一需要做的就是剪辑、剔除、丢掉很多东西。
我只“拍”一次，也希望剪掉最少的内容。
责任编辑：朱凡
校对：栾梦