鲁达 石皓 来源:中国美术报网
摘要：这本书实际上涉及现代主义的文学、艺术、舞蹈、电影等等，非常的丰富。那么我们说现代主义（Modernism）时候，我们要想给它一个定义是非常非常困难。因为现在主义涉及的思潮艺术流派非常的丰富，甚至彼此有的时候相互冲突、矛盾，但是还是有一些共同的特点。彼得·盖伊（Peter Gay）做了一个概括，称作异端的诱惑（allure of heresy），意思就是说似乎现代主义一个非常重要的特征，对他来说就是反传统、反主流的一个异端。现代主义（Modernism）这个词实际上最早可以追溯到17世纪，最初的意思就是：就在此刻，就在当下。那我们看到这个词实际上本身就蕴含着一个矛盾，比如说“就在此刻”的时候，我们会意识到这个时间正在流逝，当我们说此刻的时候，实际上此刻就很快就变成过去，那么从这个词源看，现代主义内部就本身蕴藏了一个悖论，就是这些艺术家、思想家、作家，他们希望抓住时间的流逝，他希望追求最新的东西，但是很快最新的东西，此刻的东西就会变成过去。所以我们就会看到似乎现代主义从它的诞生之初就有一种不断的求新，然后反叛，但是又处于一种严重的焦虑之中。焦虑问题就是：我是不是就会变成过去？我是不是能够抓住现在。
编者按：在现代主义近一个世纪中，从波德莱尔酗酒、吸毒、浪荡、作品被禁，从梵高的抑郁、落魄、割耳自杀，从毕加索的引诱少女、老少恋到地下情人，从这些惊世骇俗的艺术现象中，深刻的影响着艺术的发展与未来。这场19世纪后半叶兴起的文化运动浪潮，囊括表现主义、达达主义、未来主义、意识流、包豪斯、印象派、蒙太奇等数以百计名号的运动，在一个世纪里彻底改变人类艺术的面貌与格局。
今天的革命者就是明天的经典大师，今天的美术馆就是明天见证历史的文献馆。如今，我们用什么样的眼光去看曾经风起云涌的现代主义，意味着我们的今天的反省与进步。在日渐前卫与时尚的当下，我们获取了大量的信息与观念，美术馆的历史就是一个个艺术家的日常与人类思想痕迹的记忆，从纽约现代艺术博物馆开始，美术馆的历史就彻底反叛，也注定了它的孤独。
美术馆的缘起，无论从它的外形到内涵，都像是一个被摊开的文本，上面写着这个国家的记忆、伤痕、想象、先锋，以及愿景，更记录着这些艺术改革者塞尚、高更、修拉、梵高等等辉煌的历史。今天，当我们站在西方的一座座古老的美术馆身旁，站在这个被有意构造的文化场后，溯源西方现代主义思想潮流，背后究竟有着怎样的故事与意义？它对我们现在的艺术又有着怎样的影响？我们应该如何重新审视现代主义，解构现代主义? 如何看待这些经典作品和这些艺术家，以及如何面对我们当下的艺术现象？9月10日下午2:30，我们邀请了四位嘉宾牧野、汪海、帅好、艾蕾尔相聚北京民生现代美术馆，以彼得•盖伊《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》作为主题延伸，来一起探讨美术馆和艺术家的反叛与孤独。
我们拿什么来谈先锋派
汪海：彼得·盖伊（Peter Gay）《现代主义》这本书实际上涉及现代主义的文学、艺术、舞蹈、电影等等，非常的丰富。那么我们说现代主义（Modernism）时候，我们要想给它一个定义非常非常困难。因为现代主义涉及的思潮、艺术流派非常的丰富，甚至彼此有的时候相互冲突、矛盾，但是还是有一些共同的特点。彼得·盖伊（Peter Gay）做了一个概括，称作异端的诱惑（allure of heresy），意思就是说似乎现代主义一个非常重要的特征，对他来说就是反传统、反主流的一个异端。现代主义（Modernism）这个词实际上最早可以追溯到17世纪，最初的意思就是：就在此刻，就在当下。那我们看到这个词实际上本身就蕴含着一个矛盾，比如说“就在此刻”的时候，我们会意识到这个时间正在流逝，当我们说此刻的时候，实际上此刻很快就变成过去，那么从这个词源看，现代主义内部就本身蕴藏了一个悖论，就是这些艺术家、思想家、作家，他们希望抓住时间的流逝，他们希望追求最新的东西，但是很快最新的东西，此刻的东西就会变成过去。所以我们就会看到似乎现代主义从它的诞生之初就有一种不断的求新，然后反叛，但是又处于一种严重的焦虑之中。焦虑问题就是：我是不是就会变成过去？我是不是能够抓住现在。
彼得·盖伊（Peter Gay）《现代主义》
波德莱尔《现代生活的画家》
那么这种焦虑感当然从波德莱尔开始，波德莱尔在一部很有趣的论文《现代生活的画家》中，他评论了当时一个并不是特别有名的画家，但是他很喜欢，在这个画家的身上，从他的作品到他的个人身上都体验了一种所谓现代性的东西，就是过去跟传统很不一样。这个不一样体现在时间感、空间感上，然后最重要的是他的美学追求不一样，如果说传统的、经典的艺术是追求永恒的话，这个永恒我们感觉是时间，不随着时间而变，那么是抵御时间，甚至是超越死亡、超越消失。但是这个新的观点就是在时间的流逝中寻找永恒。这是一种新的美学特征，那么波德莱尔在这篇论文里面他就想提倡这种所谓的具有现代美学风格的艺术作品。
他就很敏感地注意到现代人生活的一个重要的空间变化。我们也可以意识到从19世纪开始整个人类的生活节奏是越来越快，越是发达，越是文明，社会的节奏越快。那么空间感可能就是他所说的城市文明，艺术家越来越多地聚集在城市社会，他们去捕捉城市生活的特点。那么这和传统的艺术，比如说面对大自然中的山水，山水就是古典的话题，那么可能就会有很多的不一样。所以作者彼得·盖伊（Peter Gay），他选取了波德莱尔作为论述现代主义的一个起点，还是很有道理的。
主持人(艾蕾尔）：关于现代主义的定义，不管是从文学研究领域还是艺术研究领域，关于现代主义的定义其实一直都没有一个判断，没有一个共识，因为关于现代主义我们在谈的时候，他和当代性和现代性是联系在一起的，包括我们现在已经进入一个当代艺术的阶段，那我们再谈现代主义艺术的时候，其实是把它当做一个历史概念来谈的。那么，我主要从艺术角度来讲，历史上的现代主义先锋派。
历史上的先锋派，我们可以从现代主义艺术思潮来讲起，比方说从印象派、后印象派，表现主义、立体主义、抽象主义以及波普艺术等等。这些所有的艺术流派不断的更迭，我们把更迭的过程叫做艺术风格学。艺术风格学叙事是他们研究的方向，所以在此之后当他们提出了艺术终结论的时候，他们说的不是艺术本体的终结，而说的是艺术叙事、艺术风格叙事的终结。艺术风格叙事为什么会终结？因为现代主义艺术或者我们说现代艺术，它的风格更迭已经到达了一个顶点，所以在到达极少主义之后，进入了观念艺术，进入观念艺术之后，也就预示着现代主义艺术终结。
马泰·卡林内斯库《现代性的五幅面孔》
所以说什么是现代主义？这个很难有一个定义，但是可以讨论现代主义艺术以及现代主义流派的风格更迭史。美国思想家马泰·卡林内斯库在其著作《现代性的五幅面孔》中，把现代主义列为现代性面孔中的一个面孔。在艺术史上，现代主义它的主要的特征以及主要的表现形式就是形式主义的出现，就是每一个流派的更迭，就是从表现主义、抽象主义、立体主义等等，其实都是艺术形式的一个不断叙事的过程。不仅是艺术家反叛传统，我们提到的每一个历史上的先锋派，都是把风格传统，审美传统，趣味传统以及收藏家和赞助人他们的这种传统的机制，当作自己反叛的一个敌人。
美术馆的建立与反叛，其实就是一个历史性的还原研究，我觉得这一点非常好，就是它没有把以往我们的美术史研究以及艺术批评研究做成一个概念性的研究，就是没有单纯地罗列流派特征、代表人物、以及每一个艺术流派的形成等等。比方说这本书中提到印象派的产生，它不是一个简单的艺术风格学的兴起，而是涉及到方方面面，比方说艺术赞助机制的改变，美术馆的建立，艺术中间人角色的兴起，报纸媒介的产生，以及报纸作为媒介催生出新的一批以独立的先锋姿态来进行评论的艺术评论家的兴起。扩大开始以来，甚至包括第一次世界大战时期。战争的动乱对于整体的这种审美趣味的冲击造成的影响，它是一个综合性的因素的冲击形成了一个现代主义，而不是单纯机械式的单一模式从形式主义或者从风格学来谈现代主义。所以这个应该是这本书最大的一个亮点，就是我们在读到从波德莱尔到莫奈，我们在读到每一个它提到的艺术家及这个流派来源和产生，以及衰落的时候，都知道其实中间夹杂着很多偶然的因素，甚至也夹杂着很多真实的因素，让我们把那些理想化的乌托邦式的想象，可以拉到一个特别真实残酷的层面上来讨论。
上帝已死,艺术有了新的宗教
主持人(艾蕾尔）：有很多推崇个人主义的这些艺术家，他们拒绝参加官方展览。19世纪50年代到70年代，所有的画家，所有的先锋派，都以捣毁美术馆、捣毁博物馆为口号，作为他们的一个艺术的宣言，集中代表着的未来主义，未来主义就是直接提出来要摧毁博物馆和美术馆，我们接着再往后一个历史性的节点非常重要的，就是杜尚的出现，大家可能都知道杜尚的现成品的作品，他的小便池《泉》是他个人对美术馆的一次叫嚣，一次对峙，反叛和出逃，但是在此之前，小便池《泉》1917年在美国的军械库已经展览。
杜尚作品《泉》
杜尚作品《自行车轮》
1913年，他还有一件艺术作品《自行车轮》，大家可能也知道，这个作品要比《泉》更早，它把车轮直接放在一个凳子上，参加了一次展览，同时他也是当时的理事会之一，也就是说他手中是有话语权的，所以他能够参加这次展览，《自行车轮》比《泉》反叛的力度，以及他的这种姿态要稍微的弱一点，所以当时他作为理事会之一是，自行车轮是参加了美术馆展览的，所以我们看到艺术家对于美术馆的反叛，其实他是一个非常分裂的状态，一方面所有的先锋主义艺术家，他以反对美术馆，以反对代表中产阶级审美趋向的美术馆的收藏趣味，审美趣味，以及它们整个美术馆的展览机制，以这个为他们抗争的一个旗帜，但同时他们又非常渴望参加这样的展览，这说明了一个问题，就是说现代主义的这些先锋派，他在进行对美术馆的反叛，甚至对于保守主义反叛的同时，又得到了一个反作用力，这个反作用力就是说中产阶级的审美趣味，以及美术馆本身的机制的一个同构，那么说这个同构，就是说它已经自我进行了一种更新。
在这个时候美术馆自我进行的一个更新，就是说美术馆的审美趋向是它整个的模式越来越趋向于现代主义的模式，美术馆已经由保守主义进入到了现代主义的进程当中，所以对美术馆的反叛可以分以下几个层面：第一个层面是反对美术馆阶层化的审美趣味。以中产阶级为代表的这种审美品位和趣味之前，是他们欣赏倾向于写实的保守主义的倾向。所以以形式主义为代表，像印象派以及后面的超现实主义以及抽象主义。它们能够入住美术馆，是因为它们改变了美术馆的审美趣味，改变了美术馆整体的这种品位，它们的品位越来越趋向于这些先锋派，所以美术馆的品位在它们的反叛当中进行了自我的更新。第二个层面就是反对美术馆的展览机制，因为美术馆是拥有话语权的，包括我们今天中国的美术馆，也是拥有话语权的，在反对美术馆的这种展览机制、学术品位的同时，其实他们最终反对的是美术馆对于艺术的一种等级制度。第三个层面就是对于美术馆最终话语权的消解，因为杜尚的小便池在1917年之间是有划时代的一个意义，就是因为这件作品，不仅同时表现出对于美术馆的审美趣味的一种消解，另外也消解了美术馆的展览机制，因此这件作品并没有完成真正意义上的展览。
因为杜尚虽然作为理事会之一，但是所有的理事会是由独立的艺术沙龙来担任的，他是作为其中的一个理事，其实是作为现代主义先锋派的一个团体，这个团体内部是有矛盾的，因为他们互相觉得对方是有问题的，所以他们在面对《泉》的时候。其他所有的理事是达成了一致，就认为他这件作品不是作品。一开始的时候把自行车放进来已经是达到一个底线了，这个时候在小便池上随便签个名，你放到美术馆里去展出能作为艺术作品吗？所以他这件作品直接引发了一个“对于艺术品界限”的讨论，什么叫做艺术品？现成品能不能成为艺术？
对于这个界限的一个讨论，其中丹托是对这个问题讨论最深入的一个理论家。接着是对于艺术展览机制的一个讨论，艺术展览机制是要通过大量的评委评选来选出来的，那为什么一定要参加了展览之后，放到美术馆当中这件作品才能被称为艺术品？进行了这样一个艺术机构展览机制的反思。对于整个美术馆话语权的这种反抗，所以一直到今天。
汪海：实际上贵族或者教会，拥有很多的经济资源，然后订购这些画。那个时候还不叫艺术家，绘画的人实际上和工匠没有什么区别，那么他们在受雇佣之后，给了他们生活的经费，艺术创作的经费，然后制作画。所以这个画一定是受到贵族的品位，外在权力的束缚或者说受少数人影响，当然并不必然这个绘画作品就是不好。但是新的美术馆诞生之后，实际上我们可以认为是一种所谓公共的空间，从现代社会也就是18世纪甚至更早以前所谓公共空间，比如说咖啡馆、广场甚至是我们说的美术馆，能够容纳更多的人去讨论一些公共事务，这个事务可以是政治事务，可以是经济的，也必然包括艺术作品。比如说沙龙，一开始这些沙龙可能是贵妇人组成的，但是慢慢的会让那些所谓的普通市民也就是我们今天所说的中产阶级参与进来。
正是因为越来越多的非贵族阶级的人能够进入艺术领域，然后这些人他的创作不再纯粹依靠有钱人去赞助，然后就有可能放到美术馆展出，美术馆可能就会寻找到愿意收藏这个作品的人。这样的话，现代主义从一开始就是一个悖论关系，就是现代主义的诞生必然需要中产阶级。只有中产阶级越来越庞大，才有可能艺术家有能力、有空间去追寻自己的个性，而不是仅仅束缚于贵族的品位或者教会的品位，但是我们会发现这些艺术家很多时候就是来源于中产阶级，他们来源于中产阶级，他们又是因为中产阶级的扩大，所以才拥有了更多的创作自由，但是他们很快就开始厌烦中产阶级。他们出生于中产阶级要反抗中产阶级，因为他们越来越发现中产阶级一个最大的问题就是容易趋同，趣味趋同，审美趋同，然后显得很保守，我们可以看到，所以现代主义的反叛可能就从一开始它诞生之初就孕育出来了，他们想要寻求个性，这个个性可能就考虑到宗教地位的越来越弱，就是所谓我们大家听说过的尼采所说的“上帝之死”。
德国的美学家温克尔曼
通俗的解释就是越来越多的人，不再认为上帝是所有真理的来源。到了现代社会，宗教地位越来越下降，艺术家包括很多人就需要说我要取代这个上帝，上帝最重要的特点是什么？就是创造，而艺术家被很多人认为是离创造最近的一种角色，所以艺术家慢慢的就认为强调创造性，强调个性，我想可能那些艺术家认为创造性最突出的表现就是原创心理，这也是现代艺术的一个特点。古典艺术可能强调的是对古典进行重新的表现，德国的美学家温克尔曼说过，最美的艺术应该是古希腊的艺术，他提出来所谓高贵的单纯和静穆的伟大，我们应该承认实际上最优秀的作品已经产生了，就是古典艺术，后来作为艺术家只是重复，你能够接近古典，那就已经很了不起了，这是古典的美学观。但是现在美学观不是这样认为的，如果要表明你是一个像上帝那样能够创造新的东西的一个艺术家，才能表明你的地位，这些艺术家你会发现，不光是在创造艺术品，他还有一个职能，就是他想创造自己，所以我们会看到艺术家在十八、十九世纪以后，名字越来越响亮，到了现代艺术，我们会发现大多数艺术家都愿意彰显自己的个性，他甚至说我的生活本身也是一个艺术品，我要像艺术一样创造我自己，创造我自己的个性，所以我们会看到艺术家的名字和他的绘画联系越来越紧密。
中国当代艺术一直在重演西方
帅好：贝克特是这本书最后一个出现的人物。贝克特在他的戏剧中，假借人物里边的主角，来看待问题。我总是找不到我自己，因为我遇到我自己的时候，总要隐藏起来。他为什么会谈到这样的问题？这是他对“我”的认识。真正把自由意志引到我们哲学中，或者引到我们系统是谁？是在基督教方面特别有贡献的奥古斯丁。
大概在公元4世纪或者公元5世纪，他把“自由意志”，引到人类哲学中，但是由“自由意识”到“我”的出现，西方社会差不多用了1000年。一直到了笛卡尔（17世纪）时代，就是耳熟能详的“我思故我在”，才真正意义上找到“我”，才把“我”真正的引入到了我们灵魂之中。到康德出现的时候，他把“自由”引入哲学之中。这个时候现代主义出现了，现代主义出现的最重要的因素，就是以反基督教的面貌出现的。彼得·盖伊（Peter Gay）作为《现代主义》一书的作者，他其实是一个反基督主义者，这本书所涉及的很多人物晚年的时候都是基督徒，比如艾略特，荀伯格，斯拉文夫斯基等等，他们都又重新回到基督教里面。现代主义出现的时候，其实不是反博物馆、美术馆，而是要反反基督教传统的中世纪理念，包括上帝高于人的真理。前面说了现代主义的核心原则是自由主义。
彼得·盖伊（Peter Gay）
从来源上看问题还有，传统中国文化及道德中，均为没有“自由”的位置，这个文化与道德不需要以“自由”为前提；其次，传统中国文化中没有引入过 “自我”，作为个人的我，一直处于家族关系或人群关系中而存在，中文“自由”一词大概在东汉出现的，一个叫郑玄的人，在注释《礼记》里面连续使用12次，但只有三次和“自由”有关。古汉语“自由”的意思是说宫闱之外可以是自由的。就是说制度之外我是自由的，或者不涉及人际关系时是自由的。中国人拥有现代“自由”的概念是在严复这个年代，自由+权利概念相结合，这才有了现代主义的自由意义。
牧野：其实对独立人格的追求，康德之前西方人对中国文化是非常痴迷的，那些哲学家、思想家甚至喊出了类似就是说“中国万岁”的一种感觉。到了康德之后发现，整个中国只有意见，后来进一步推敲，这个人不是人，是圣人，就是指皇帝，就是中国文化之效。中国40年重演了西方的现代主义，提到“重演”，不知道是骄傲还是悲伤。实际上说得非常准确，我们所谈论的现代艺术，还是当代艺术也好，置于中国当下的其实几乎都是在做这个工作：。重演西方现代艺术，包括我们现在的当代艺术。我们看到大量的图像，甚至说诸多的艺术家，诸多的作品名称，置于现场，事实上都是图像与图像的关系，从西方拿来的语言和语言的关系。也就是说，最终告诉你就是一种无形增值的一种语言，图像在我们现场大面积的繁衍。
如今，可以不仅仅是艺术式的现代主义，更多的是人类理想的现代主义。现代主义本身就是人类巨大的乌托邦式的概念，但是事实上，人通过自己的一种自证能力，证明了可以做一些事情，可以对上帝践约了，那么原因就是回到了当代艺术和当代性这个话题上。我们刚才说的图像从西方传播进来，我们大量的通过考虑的方式，通过观看的方式，通过一些介绍的方式，我们来获得一种创作，说实话来想试一试无形增值的一种语言的繁衍，为什么会出现这种情况呢？西方又为什么提出来当代性，当下问题呢？事实上，如果从时间上来看，是不愿意超前再走。王阳明曾经说起过“常用场景”，其实他就是强调生命的时代性，你的生命里有没有自觉，那么就回到当代这个话题来讲，我想我们这个词也是不可定义的。
正因为不可定义，那么我冒昧揣测，我作为个人的建议就是有三点：第一，艺术家首先第一个条件要对自我生命有深入的理解，尤其对自己的生命理解，你才敢于对自己的生命开放。你认识你自己，你知道你是谁，只有认识自己的时候，才意味着你个人有个强大的意识，它不仅仅是自由的东西，它是一个批判意识，就是你身体去产生一定自我，你就会去在理解基础上的批判。第二点，历史的一个开放，对历史的一个理解。我们曾经的历史，不管是宗教历史、人文历史，我们都需要充分理解，因为在这个理解基础上，置于你的身体，你的生命、你的精神，那你自然会给历史做出甄别，这个甄别也就是基于作为你所体现出的一个批判性，这个批判不是对历史的羞辱，也不是对历史的崇拜。一句话说，就是作为个体的精神体现。第三点，当一个人有人的意识，有了一个作为现代人的思维，你对自我充分理解之后，那么你需要对现实处境有一个开放和理解的姿态，因为绝大多数人认为现实对他之间是不存在开放性，因此，你的生命是处在一个惯例制度下，你的生命处在安全区里面，在安全区里面，生命它是一种被动式的，就是对个人而言，可能是作为生命的存在，就我指的生命就是肉体的存在，可能是一种比较恰当的状况，但是对于一个肉体和灵魂都具备自我理解，对现实、对历史都充分理解的人而言，我想大家都恰恰回报的是你需要的，也就是生命有种可能，这个可能需要一种勇气，这种勇气就是自由的勇气。
在我看到大面积的这种图像里面，比方说水墨创作，我们找一些材料，希望要在国际当代艺术这么一个语境里面呈现，我们有我们更好的创造力。艺术家有了这种自觉，但是历史的材料之所以有意识，是因为你的生命已经在内了。这批艺术家已经意识到了他的生命在向历史开放，他向历史开放，他就意味着要理解历史。它有对理解历史意识的同时，大家就可以在里边找到批判的价值，和他人的意义，我觉得只有人的意义，才真献给艺术、诗歌的礼物。
汪海：现代艺术的陌生化，其实就是理解的难度。因为你越难理解，所以你感受的时间就越长，你感受的强度就会越大。他让所有的绘画，包括文学作品变得不透明。原来的传统小说或者传统故事，就是要告诉我们什么主题意义，很明确。对于现代主义者来说，这些画也是所谓透明的画，我看完画接下来我做的实际上就是忘记画本身。看完这个文学作品，我接下来实际上就是忘记了文学作品，我似乎得到了意义，我得到的意义就可以把作品本身忘记。
所以，我们就提到了自我感受，需要让他亲自或者重新感受，学作品语言本身也不是说为了告诉你一个教育目的。他让你重新感受文学作品，实际上就是重新感受语言，换句话说，它还有更深的意义，他想让你重新感受整个世界，重新唤起你对生活或者对万事万物的一种崭新的体验。而这种体验，他认为传统艺术作品，已经走到了尽头，已经过于成熟，成熟到我们甚至已经忘记了体验本身。我们只剩下概念，我们只剩下主题了，这是现代主义所挣扎的地方。现代主义说，我要创造一种新的语言，而这些艺术家要用一己之力创造一种新的语言，当然就会有成功，也会有失败。对于普通观众来讲，要重新学习这种语言，也是很漫长，很困难，而这种语言它又不许诺，告诉你这个意义究竟是什么。
卡夫卡《城堡》
就像我们看卡夫卡的小说《城堡》，一个叫K的人，然后突然有一天接到一个电话，告诉他说有一个城堡需要有一人去工作。去调查或者勘察这个地形，土地测量员。他来到这个城堡之后，这个城堡任何人都告诉他，所有人说我们没有需要这样一个人，没有人打电话告诉你要来。然后K说，可是我一定要完成这个目的，我要进入那个城堡，他发现结果城堡中的所有人都在拒绝他进，哪怕是那些声称要帮助他的人。那么这个故事到结尾结果这个K还是没有进入，那我们当然阅读者就会感到很困惑，它究竟要告诉我们什么？
那么这个小说就是现代主义作品一个很重要的特点，就是好像意义失落，作品本身变得非常不透明，每个读者实际上就像K本人，你在寻找这个意义，你要抵达这个终点，结果你被拒绝。那么现代艺术作品，现代文学，似乎我认为都有这样类似的特点，那么观众想要抵达某一个终点，想要寻找到绘画背后隐藏的意义，可以让你得到一种平和的态度，我终于达到某个目的，我终于抵达某一个终点，我获得了什么？那我们通常的看法是当你获得了什么，你才会得到一种安宁，然后我很满意，因为我得到。可是现代主义艺术作品说连我自己都不知道，我这个作品可能真的能给你什么，我要增加的是你探寻的历程，你可能就会像这个K那样痛苦，去寻找。那么他会说你寻找的目的就在于寻找本身，而不是最终我可能埋藏了某个意义，就是埋藏的某个主题。当然，我们还是回到现代主义这种探索、这种实验有它很重要的意义，有很大的贡献，那么必然也包括失败，失败本身也并不必然就意味着创新就是完全荒谬。所以我们在面对这个困难的时候，或者是现代艺术作品抽象或者看不懂的时候，我会认为既要敢于去探索，但是你也要敢于批评他，可能这个探索是失败的。
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