luda 1925年6月22日，《语丝》第32期刊登了鲁迅前几天写的《墓碣文》篇，后来收录在他的《野草集》中。
2020年8月21日，关浩导演的《八佰》上映，电影标题中排着楷书的黑底。“当我变成灰尘的时候，你会看到我的微笑！”" "
很多人不会知道这个字来自鲁迅的《野草墓碣文》。
上海的“五卅惨案”过去不到半个月，鲁迅在这篇杂文中再次叙述了彷徨，也就是说，从大阙口中，可以窥见尸体、胸腹都破碎了、无情的心。脸上并看不到哀乐，但烟雾弥漫。莎士比亚。(哈姆雷特。)" "
《八佰》在拍摄前曾组成纪录片团队，在全国各地的街道上随机采访。镜头中的路人知道宋上海在打仗，但很少有人知道四排仓库防御战或摄影院将军。(阿尔伯特爱因斯坦)。
这些行人也是国人。
在这场保卫战中，战士的坟墓也可以说是“没有草木，颓废不堪”。
这可能就是为什么关浩坚持要拍十年这段历史，也可能是他把鲁迅这句话放在片头的原因。
鲁迅在《阿Q正传》 《祝福》 《药》 《示众》等小说中贯穿着对国民性的挖掘，形成了“看”和“看”的基本叙事模式
1936年10月19日鲁迅在上海病逝。从10月19日去世到22日，在4天的时间里，无数人去万国殡仪馆看望奶妈，送到万国公墓参加葬礼。
年一年后，1937年10月27日至31日的4天里，去看鲁迅留中的人在苏州河南岸看了《八百壮士》。
“看”和“看”是进入这部电影《八佰》的重要途径，电影中、故事中要实现的是让南岸的戏剧者“入戏”觉醒。
故事之外，剧场里所有观众为了实现“话剧”，流下爱国主义的眼泪时，仍然保留着反战的信念。
从这两个角度来看，《八佰》的叙事和人物塑造是可以接受和理解的。
很多人对这部电影的历史真实性感到苦恼，但当关浩以逃兵的视角进入故事时，已经打开了艺术的真实之门。
再说仓库里到底发生了什么，连仓库里经历全程的人都各有各的说法。现有史料附有图片院回忆录中的视角，副会长杨西部回忆录中的视角和上官地口述的视角。而且，这种观点最终没有统一成一种口径。
“有视频和文字记录，显示四排仓库战斗周围发生了什么。但是仓库里没有人知道发生了什么事，还有个别军官的口述，话也不一样。这正是我想拍这部电影的根源。我认为那里一定有奇观。单击
所以从仓库中选择逃兵或进入普通人的视角，就像是《八佰》创作者整理了几年史料的切入口。他们化身端午、小湖北、粮食、算盘、老铁等，看到了摄影院、朱胜忠、齐家明、上官地
仓库外，或者苏州河南安，是史料中从纪录片、照片、新闻报道、个人回忆录等中选出的人物视角。也就是说有人在看。
电影一开始，一位操着上海口音的老妇人担任讲解员，他说当时自己的父亲是如何从南岸看到北岸进入西沙的。(《八佰》不是教材，也不是骗局，而是一种记忆和精神，因为历史都是听父辈的故事，故事也是这样一代代传下来的。
于是这个叙述者再也没有出现。因为这个声音只是提醒听众“我们在讲故事”。这个故事我们也听别人说，是关于父辈的故事。
南岸的参观者是众生相。有的人在酒吧里，有的人在剧场里，有的人在赌场里，有的人在英美各国的观察员，下到行商部，到卒，三教九流。
胡勇担任大学教授
另外一个“看客”则贯穿起南岸和北岸，那就是章柏青饰演的记者方兴文，在日本人那里他是一个出卖情报的汉奸，在法新社、路透社、美联社那里他是一个置身事外的看客，而他也是拿着相机到达北岸并且首先被感化而觉醒的国人。
方兴文的觉醒不仅是看到了八百壮士的壮烈牺牲，更是在于过桥时他的相机被日军打碎，他舍命回去抢夺那块写着血书的白布。相机记录下的会成为史料、证据，但在《八佰》中被一枪击碎了，那个特写镜头也是一种态度。
而那块白布上有郑凯饰演的陈树生写的八个字：舍生取义，儿所愿也。这是《八佰》要传递的精神。
为此剧组人员还去副班长陈树生大巴山区老家的坟前祭奠，这位21岁的孩子写下这句上承前年民族气概、下启百年国人精魂的话，身上绑着炸药跳进日军钢板阵的间隙，给日本人炸得肝胆俱裂。
很多观众在这个段落流下热泪，也记住姚晨饰演的何香凝所说“国人皆如此，倭寇何敢”。
南岸的国人也在这个段落开始“入戏”，其后，舞女捐物、班主敲鼓、蓉姐送药、教授开枪，直到众军枪林弹雨中舍命过桥，普通民众伸出援手算是真正与戏中人产生共情以至共命运。
这也是电影到此处戛然而止的原因，因为叙事任务已然完成。
有不少评论说叙事“虎头蛇尾”、剧情“支离破碎”，显然是抱着看一部大爽片心态走进影院的。
在我看来，《八佰》甚至不想让我们同南岸的看客一样“入戏”，因为它最终想传达的是反战的思想。
八百壮士的故事在1938年、1975年都被拍成过电影，基本以谢晋元、杨慧敏的等人物为主角，以送旗、护旗为主要线索，还是可歌可泣的壮士以身许国的故事。
而《八佰》之所以选择逃兵的视角进入，就是要说没有人希望进入战争、甚至成为英雄。老算盘是文书、老葫芦是农民，他们惦记着地里的收成、屋里的老婆。
即便是老铁和羊拐，送别时也是说女人的胸、送男人的烟。而端午在幻想舞女的凝视中冠以英雄的气概，小湖北与小七月之间是一块蛋糕、与朱胜忠之间是一口酒。
在谢晋元的日记中有载，四行仓库的420人里，85%是文盲，都是普通的老百姓。而现在电影中报数时说的“425人”，多出的5人就是老算盘、老铁、羊拐、端午和小湖北。
回过来说这5个人物，由他们的行动轨迹和视角带出了仓库里的420人。比如张译饰演的老算盘扒开了一个墙洞引出了一匹白马，白马在仓库里跑的时候李晨饰演的齐家铭，很多主要人物的出场方式皆是如此。
然后齐家铭作为一个老兵帮着欧豪饰演的端午成长，他身上挂着的皮影赵云与对岸戏台上的《长坂坡》一起构建了小湖北的想象。不过，对于出现两次的想象是否合适或者是否表达了更多，我持保留意见。
也因为这样的调度和视角，造成了现在看起来像有评论说的有些人物“没头没尾”，比如陈树生、洛阳铲。
不过，在处理群像时一定会有所取舍，因为《八佰》在塑造这五个逃兵的成长，比如小湖北“长大成人”、端午“壮烈牺牲”、老铁“不再认怂”、老算盘从北岸逃离又再次冲向北岸等等。
更主要的是，《八佰》不想让观影者沉浸到故事中牺牲带来的感动之中，这才是黄晓明饰演的特派员出场的原因。作为唯一一个代表当时国民政府的角色，来揭示这场战斗的荒诞，来告诉谢晋元这不过是一次求同情的秀、一场演给观察员的戏。
但是知晓了本质的谢晋元还是不能向士兵揭示这残酷的荒诞的真相，那样既对不起已然牺牲的战士，更对不起还在坚守的同袍。谢晋元的选择是，如果北岸真的一场戏，也要让南岸的国人入戏。
1923年12月26日，鲁迅在北京女子高等师范学校文艺会上做了题为《娜拉走后怎样》的演讲，其中也提到了“牺牲”，显然他是悲观的：
“只是这牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳轂，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。
对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。”
更显然的是，《八佰》不想要我们看到的“悲壮”，当然我们也没在其中获得“愉快”，即便它在渲染爱国主义情怀和反战主义思想时显得捉襟见肘，但我还是欣赏它让观影者“出戏”的勇气。