鲁达 XUANDE FOUR-CHARACTER MARK IN UNDERGLAZE BLUE AND OF THE PERIOD （1426-1435）
唇口、直颈、鼓腹、浅圈足。器内外施釉，圈足及底无釉。通体绘青花纹饰，口沿外侧绘朵云纹；肩部绘四兽面纹，中间书「宣德年制」楷书横款；腹部画一条雄赳五爪回龙游戏于朵云间，龙作回首状，睁眉瞠目，炬眼炯炯，张牙舞爪，刚劲有力；胫部绘一圈莲瓣纹。青花发色浓艳青翠，浓处有铁锈斑痕。
M. Legrand 女士（1883-1978），巴黎，约 1926 年继承
现任藏家舅父（1908-1997）继承
现任藏家，1997 年继承
霸龙腾云 宣德青花云龙纹大罐此件重要的龙纹罐源自一个法国私人家族，于其家族中代代流传至今。现任藏家是一位显赫的瑞士籍女士，此罐曾为其外祖母M.Legrand女士（1883-1978）之藏品。M. Legrand 女士来自巴黎北部，于巴黎度过了大半人生，1926年时继承了此罐，后传于其子（现任藏家的舅父（1908-1998）。此罐曾被纪录于一张1981年的清单之中。1997年现任藏家的舅父过世后，由她继承了此罐，并将之置于其宅邸穿堂作摆放杖之用，因而曾配有一层金属内里作保护，这可见于当时所拍摄的一张相片之中。此罐为宣德时期的作品。宣窑多被鉴赏家认为是中国青花制作的高峰。宣德时期，皇室的倡导、技术的突破、加上鲜明的艺术性，成就了一批在中国漫长陶瓷史中最为杰出的青花瓷器。宣德官窑的产量丰富，估计当时一度有多至58座窑在为宫廷烧造瓷器。据宣德八年（1433年）《大明会典》记载，朝廷曾一次下令御器厂烧造龙凤瓷器443，500件。宣德五年（1430年） 的另一笔记载则提到，朝廷曾下令要求御器厂提高产量，惟此举后来被认为过度浪费，因此御器厂于同年九月停产，直到宣德八年才恢复生产，之间有两年的停产期。宣德在位仅有十年，这代表说目前所有的宣德传世品皆于短短的八年内烧制完成，实为惊人。宣德时期御器厂的质量控管非常严格。
宣德地层出土的大量残品便揭示了当时严格的质量要求，任何一件无法达到标准的器皿皆被摧毁掩埋。宣德官窑优良的质量和品类纹饰的多样性在在体现了宣德本人对艺术的赞助和追求。宣德瓷器的胎体低钙高钾，透光性高。釉层盈润，釉下青花的描绘更于此时期获得了完全掌握。宣德龙纹的描绘以其矫健生动而着称，如此罐上的龙纹，笔法遒劲有力，气势威猛刚劲，远为后朝所不及。宣窑的质量无论尺寸大小均为优异，且器形多变，文献所记载的种类之多，许多至今仍无实物可资对照。传世及发掘出的宣窑瓷器小至鸟食罐，大至鱼缸及此类大罐。带款的永乐瓷器数量极少，且皆书篆体，而宣窑则多书楷体。宣窑款识的书写位置不一，可见于口沿下方、底部，或与此罐一般于肩部。款识格式也不尽相同，有双圈、无圈、横款、一行或双行款等。偶见如此罐上的四字款，但仍以六字款为多。部分学者认为多数宣德款识的粉本应来自宣德皇帝的书法。此观点的依据似乎来自和一张宣德皇帝绘《犬与竹》（宣德二年（1427）绘，现藏坎萨斯市纳尔逊阿特金斯博物馆）上「宣德」二字款识的比较。 宣德款识亦见篆体，惟数量稀少，主要见于高足盌上。宣窑中有两组数量稀少并书以四字款的器皿，应为特殊场合所烧制。此二组瓷器的尺寸庞大，极其罕见，且皆饰以云龙纹及兽面纹。第一组饰五爪龙，作回首状，如此罐。第二组饰三爪龙，龙首向前。第一组还包括威廉•洛克希尔•纳尔逊旧藏的一对梅瓶，现藏美国坎萨斯市纳尔逊阿特金斯博物馆，1949年曾于费城博物馆《An Exhibition of Blue-decorated Porcelain of the Ming dynasty》展出，展品48和49号。该对梅瓶的尺寸硕大（54.4公分高），纹饰与此罐近乎相同：足部的莲瓣纹、云纹的样式、龙纹的身形和画法–包括五爪及回首等特色、肩上的兽面纹、及四字款的写法，与此罐皆无太大的出入，极有可能原为一套，是为了特殊的皇家仪式或典礼所烧造。第二组则包括两件大罐，一藏纽约大都会博物馆，高49.3公分（载于A. Hougron着《La céramique chinoise ancienne》，巴黎，2015年，页96），另一于1981年12月15日苏富比拍卖，现藏东京出光美术馆，高51.7公分（载于《出光美术馆藏品 –中国陶磁》，东京，1987年，彩图169号）、。耿宝昌先生曾对大都会博物馆之例进行探讨，见《明清瓷器鉴定》，北京，1993年，页53-4，图96，并于书中提及一件藏于欧洲私人手中的近似例。比较前述二组瓷器发现，大都会博物馆和出光美术馆两件大罐足部上的莲瓣纹与此罐和梅瓶的有所不同，且龙为三爪，龙首向前，兽面亦无外圈的横向鬃毛。Frizt Low-Beer收藏中有一件尺寸较小的梅瓶（高34.3公分），1949年曾于费城博物馆展出，展品72号，其于肩部书四字款，器身饰以一五爪龙，龙首向前，足部的莲瓣纹与此罐及纳尔逊阿特金斯梅瓶的式样相同，但肩部无兽面纹，不属于前述的任何一组。值得一提的还有景德镇珠山御器厂宣德地层出土过的一大罐残片（载于《景德镇出土明宣德官窑瓷器》，台北，1998年，编号F-17），上面的兽面纹、云纹和龙纹的绘画风格与此罐上的基本相同。御器厂还出土过一大罐残件，未曾出版，但与此罐应为同一组。宣德官窑上的四字款，似乎仅出现于特殊的几种器皿上。除了以上的梅瓶及大罐以外，四字款亦可见于僧帽壶的底部，如台北故宫博物院藏的藏文穿莲龙纹僧帽壶（载于《明代宣德官窑菁华特展图录》，台北，1998年，页114-5，编号30），以及景德镇出土的一件类似的僧帽壶（载于《景德镇出土明宣德官窑瓷器》，编号30-2）。有些高足杯及高足盌上亦有四字款，字体有楷书和篆书两种，有的为青花款，有的则刻于胎上釉下（见前揭书，编号50-2、50-3、52-1、52-5，及《明代宣德官窑菁华特展图录》，编号85、95、96、102、103和105）。特别值得留意的是一件青花藏文莲瓣纹高足盌（前揭书，页266-67，编号106）及一件青花穿莲双龙内书藏文的高足盌（前揭书，页268-69，编号107）。青花高足杯盌上的四字款皆为楷款，并位于高足内，而于单色釉亦即白釉、红釉或天蓝釉上的款识，无论青花或刻款，多位于器内，且多为篆款。台北故宫还有一件青花小盌，底亦书有宣德四字款，盌心则书一「坛」字（载于前揭书，页290-91，编号118），及一件口沿下书宣德四字横款的青花八吉祥纹大盘（载于前揭书，页422-23，编号184）。根据书有四字款的器皿的器形及纹饰看来，四字款应主要出现于与仪式或典礼有关之器皿上。此罐底部有一个十分特殊的架烧痕迹，呈十字状。几件大罐如出光美术馆例子和于景德镇御器厂宣德地层出土的花盆，譬如两件1982年出土的青花盖罐及一件白釉盖罐的底部，皆可见此种架烧痕迹（见《明代宣德官窑菁华特展图录》，编号1-2、1-3及2）。此种架烧的运用，很可能是因为窑工为了让此类大型厚底的器物在烧制时，空气可以更好地于器底流通以减少窑裂所特别配置的。苏玫瑰亚洲艺术部资深学术顾问重要瑞士私人收藏此重要的宣德青花大罐源自一显赫法裔瑞士家族，并由现任藏家于1997年继承自其舅父暨教父。此罐于二十世纪初由一名法国绅士在中国购藏，并一直在家族中流传至今。本件宣德青花大罐所绘龙纹苍劲老辣、气势撼人，于霸悍中不失仁慈，在矫健中又见沈稳，其环颈回首、双爪飞张之动势更是瓷器中前无古人之奇构。如此龙形可比者仅有美国波士顿美术馆藏南宋陈容（传）《四龙图》卷首隐现云中、环颈前望之三爪龙以及同为波士顿美术馆所藏南宋陈容《九龙图》卷中「八征耄念之宝」右方回身翻腾之四爪苍龙。（《四龙图》见波士顿美术馆馆藏编号14.50；《九龙图》见 Zhang Hongxing， Masterpieces of Chinese Painting 700-1900， London， 2013， pp. 198-199， no. 38）两相比较，本件大罐所绘之龙与陈所翁笔下之龙形似神和：罐上龙纹肘部刺天之鬐鬣几乎不见于历代御瓷之龙纹，而为所翁笔下诸龙所共有；更值得注意的是《九龙图》中诸龙无论面貌姿态，皆收颈展尾，以颈部的张力带动画面的动势，作前紧后松之势，缓急有致，与本件大罐上龙纹的构图原则完全一致。宋元以来，陈容一派龙画流传有自，历有效仿，宣德皇帝雅好艺术，工于绘事，其官窑御瓷受古画影响当不足为奇。无独有偶的是美国纽约大都会博物馆所藏一件明仿陈容《九龙图》中诸龙之面貌型态颇似明中期成化官窑青花波涛九龙纹盌上所绘龙纹。（明《九龙图》见大都会博物馆馆藏编号47.18.86；成化九龙纹盌见出光美术馆 ，《明清陶瓷の名品官窑の洗练、民窑の创造》，东京，2011年，30页，编号26）可见整个15世纪官窑瓷器上的龙纹和绘画都互有影响，惟文人所绘之龙不能作五爪之尊容。青花发展到宣宗朝已经能稳定的发出浓淡不一的色调，论瓷者赞以「宣德青花最贵，以其色阶多，自然取胜」，其艺术表现力直可与水墨匹敌。（见台北故宫博物院，《明宣德瓷器特展目录》，台北，1980，童依华专文）本件大罐上龙、兽面、云三种纹样的绘制所用青料皆有浓淡，墨势浑然而庄重，或以淡青作轮廓，或以铁青为填色，抑或以淡青为渲染，各擅胜场。以龙纹为例，龙身上每一块鳞片皆以淡青勾边，再填以铁青，作交互重迭之肌理。画师又根据龙身的粗细以及姿态变化调整鳞片的大小、走向以及疏密，在成功传达写实画意的同时，亦增强了画面的张力。龙的须发和肘毛的处理亦复如是，皆先以淡青绘制一层再施以铁青，表达出浓密的层次感。龙眼、龙爪尖的空白处亦施以淡青渲染，以增强体积感。画师随类赋彩的能力在兽面上更是体现的淋漓尽致，兽面鬃毛下平涂的淡青有如狮鬃下的细毛，生动活现。类似兽面可比照英国利兹皇家兵器博物馆藏一柄永乐时期金装嵌宝石剑剑格所饰兽面，当为皇家彰显武力之象征。（见 The British Museum， Ming： 50 years that changed China， London， 2015， pp. 152-153） 本器的点睛之笔还在于散布的云纹，画师能经营位置，视空间之大小调整云头之形状，暨填充了空间又增加了美感。而四个兽面之间的云纹变化则纯出自画师的创意，为严肃对称布局的兽面平添了生意。 一如龙纹和兽面的绘制，云纹的表现也充分利用了浓淡青料的对比与融合。以龙后腿上方的一朵壬字云头为例，画师以浓青色勾边，铁青填里，再于轮廓内侧染以淡青，多个色阶在窑火中融合，晦明变幻，氤氲升腾，韵味无穷。宣窑青花运用浓淡青料的对比多见于盘、高足盌上的海水龙纹，以淡青绘海水作地，再以浓青绘龙纹，而在像大罐这样的大器上运用如此细腻之技法则至为难得，足见其崇高之地位。此类大罐为宫殿陈设之用，可参照两件署「大明宣德年制」、「御用监造」款的掐丝珐琅龙纹大盖罐，一藏英国大英博物馆，另一件另一例为Pierre Uldry珍藏。（见 The British Museum， Ming： 50 years that changed China， London， 2015， cover and fig. 64；Helmut Brinker and Albert Lutz， Chinese Cloisonné The Pierre Uldry Collection， Zurich， 1985， no. 5） 这两件掐丝珐琅大罐的主辅纹饰布局与本件青花龙纹大罐相似，惟掐丝珐琅作品罐身绘两条龙，未若本品周身绘一条巨龙之宏伟。值得注意的是，两件掐丝珐琅大罐上之龙纹皆为左向，其颈部每朵云纹都呈左上右下的形状，而本件青花大罐龙纹为右向，颈部相似的云纹则为右上而左下，与掐丝珐琅例之云纹互成镜像。以此观之，这类大罐当与美国堪萨斯州纳尔逊阿特金斯博物馆藏一对青花五爪龙纹梅瓶一样，为成对烧造，然历久保存不易，现知仅此孤例。