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中国武侠电影正在消亡。
这几年，中国影视市场的类型片蓬勃发展，其中科幻，推理，悬疑，更是走上了发展的快速通道。
但“江湖”已经无人问津了。
遥想当年武侠电影的光芒，
1972年，胡金铨的《侠女》斩获第28届戛纳电影节最高综合技术奖，
2000年，李安的《卧虎藏龙》斩获第73届奥斯卡最佳外语奖在内的4大奖项，
2002年，张艺谋的《英雄》斩获第53届柏林国际电影节银熊奖 阿弗雷鲍尔奖
正是他们把中国“英雄梦”与“江湖文化”带向了世界。
在以西方为中心的世界电影体系中，
中国的“武侠片”独树一帜，使得世界得意在“江湖”影像空间，
窥视江湖风云的爱恨情仇，小人物的尊严捍卫，与淡泊名利远居山林的从容。
在“武侠片”中得以认识并了解中国的世俗传统以及深厚的文化底蕴。
今天的许多年轻一代的观众，
他们未看过金庸，也未曾读过古龙，那股浪漫主义的江湖侠义，也早已经逐渐被好莱坞的个人英雄主义的漫威世界与DC的责任与拯救所取代。
文化根基面临断层，中国武侠片或许正如同过去的“功夫片”一般，终会随着时代的凋零而老去。
但它也会在中国影史上留下浓重的一笔。
有人的地方就有江湖
1928年，郑正秋与张石川执导的《火烧红莲寺》，被公认为中国第一部成熟的武侠片。
在这部影片中，郑正秋与张石川把当时较为狭隘的江湖风情理想，上升到了朴素的家国情怀，并随之影响了一代电影人。
上世纪60年代中后期，香港经济腾飞，文娱产业的蓄势待发。
以张彻，胡金铨、楚原为代表的新武侠电影登上电影史舞台。
张彻上来便推翻了朴素的家国情怀与平淡的动作设计，
在《报仇》里边，观众们借以家庭伦理的视角，见证江湖侠义的风俗人情。
在《新独臂刀》里边，观众们借以世俗风云的视角，见证江湖快意恩仇的理想。
在《刺马》里边，观众们借以历史的视角，见证江湖背后的家国情怀。
在张彻的武侠电影，总是在江湖理想的风云传奇又或者是各类风花雪月的背后，蕴藏着悲剧的价值。
胡金铨则比张彻的江湖侠义，多了深厚的传统文化基因——家国情怀。
在胡金铨的武侠电影中充满了中国传统文化与传统的古典戏曲因素，这使得原本江湖的快意恩仇在音乐的元素下被消解，多了一分温柔的文人气质，在他们的身上有着挥之不去的家国情怀。
无论是在《大醉侠》还是在《龙门客栈》，胡金铨所关注的一直都是群体意识，他始终是以个体来推动群体的发展，在江湖之中总隐藏着一份黯淡的忧伤与诗意般的狂放。
在江湖的水墨画中，隐藏着一股家国精神的内核。
从狭隘到广阔
上世纪70年代末，随着香港电影的黄金时期的来临，武侠片一度陷入落寞。直到90年代以徐克元奎陈嘉上为代表的的新思潮武侠电影登上舞台。
相比较于前辈们的快意恩仇或者是朴素的家国情怀，他们则更具真正的平民视角的叙事情怀，艺术与思想性也开始有了融合。
- 在《方世玉》系列里边，方世玉虽然具有传统的侠义精神，但是它的思想更加开放与包容，江湖的那股恩仇在这里被上升到更为广阔的为国为民的层次。
- 在《武状元苏乞儿》里边，原本的市井文化的苏乞儿，不过是追求个人幸福的市井侠客，但是在他完成最后的升华的时候，回到了家国情怀与人文之思。
- 在《精武英雄》里边，陈真虽嫉恶如仇，但是他在调查师傅死亡真相的时候，他把原有的私仇上升到民族尊严与民族自信上面，把他塑造成了民族英雄。
因此在整个90年代的香港武侠电影里边，这些传统狭隘的侠客被放置到更为广阔的世界与狂欢的广场里边，他们在这个现实的世界中，追寻自我，并逐渐成为自己的“光”。
侠客的变化最后在《黄飞鸿》系列，完成了整个升华与重构。
90年代徐克的“黄飞鸿”系列，与50年代早期的“黄飞鸿”相比，他重构了民俗主义与武馆文化。他把外来文化冲击带来的焦虑进行重新解读，并通过“武术梦”的精神内核重新塑造民族自信。
徐克消解了早期电影中那位市井英雄“黄飞鸿”，也正如同成龙《醉拳》里边的发生地“广州”一样，这个广州成为是一个被借用的历史符号，黄飞鸿也正从抽象到具象到市井英雄，再到民族英雄的转变。
徐克把那些极具代表性的民俗元素，在影像空间与主题的传递中，将它们转变成文化认同。
原本的地域性，地理性，个人性，传承性，在这里被打破。
在90年代的《黄飞鸿》系列里边，他消解了早期的强烈仪式倾向性，并通过多元文化价值的传递，把原本极具“表演性质”的市井拳师，转身一变成为了影响至今的文化符号。
从民族到世界
21世纪之后，中国武侠片的家国情怀从民族走向了世界。
江湖中的侠客们不再是快意恩仇的狭隘信，也不在是为国为民的朴素家国情仇，而是上升到了一种自觉自发更为宏大的家国情怀。侠客们的思想境界获得了极大的提升。
张艺谋的《英雄》里面，是侠客的自我牺牲来换取天下太平的宏伟与悲壮。
陈凯歌的《无极》里面，是极具先锋意识与东方魔幻主义的江湖爱情。
叶伟信的《叶问》里面，是隐藏在侠客尊严背后的传统文化内涵与武术大师的家国情怀。
他们是属于真正的东方美学。
而李安则在《卧虎藏龙》里边，开辟了东方美学走向世界的独特道路，它是东方哲理的西式表达。
一方面，李安用以东方“天人合一”的朴素美学，并借以古典美学戏曲，营造了中国意境，以及邪不压 正、以柔克刚的东方哲理的散文式表达，在中国山水画的中国的起 、 承 、 转 、 和 , 留之间传递人文之思与爱恨情仇。
一方面，李安借以西方电影学理论的“留白”，他并不着急用以快节奏的方式讲述江湖风云的故事，甚至他刻意删减了许多情节与画面，给观众们留下自我想象的空间进行解构，在中国传统人文视角之中，借以传递西方向来认同的奔放与追求自由的随性与自在。
因此在《卧虎藏龙》，李安既让观众们看到了“追求自由”的娇龙和王小虎的奔放，也让观众观众们看到了李慕白和俞秀莲在面对爱情时的“克制，隐忍”，直到死去的那一刻才表达自己爱的克己、复礼。
在二元的对立人物之上，李安并不加以评价，或者明辨是非的干预与阻碍。
这也使得《卧虎藏龙》有了共存融合的可能性，也许西方世界并不明白什么苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，辛弃疾的“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”此类比较难领悟的诗句，但是他们能够在《卧虎藏龙》所素在的“意境”与“留白”之中，去感受东方的美学与平缓的故事。
尽管故事是悲剧，但却不撕心裂肺，它建立在东方美学所塑造的梦境般内，因此它既有东方传统中的压抑与克制，也有着西方追求自由与美好的狂放。
在华语电影走向世界的文化输出中，《卧虎藏龙》给了我们很好的启示。
事实上，在《卧虎藏龙》以后的大多数武侠片，的确突破了传统意义上的“孤胆英雄”的侠客形象，无论是在《叶问》还是《绣春刀》系列的侠客，他们都在无意识的展露出自我与民族融合的精神品格。
从20世纪20年代，侠客的见义勇为，锄强扶弱，肝胆相照，江湖风云的狭隘江湖恩怨，再到20世纪60年代后，侠客的朴素家国情节，再到21世纪更为开放与包容的自觉性的家国情怀。
我们的电影对于江湖侠士的认识，也随着时代的变化而不断变化，原先的狭隘“溪流”也汇聚成“大江大河”奔向具有广阔与海纳百川的民族精神。
在这个强调文化输出与以西方中心为中心的世界电影舞台，东方电影想占据一席之地，就必须有更多的人参与进来，去继承东方美学的淡雅，去续写东方神话的传奇。
世界电影是个舞台，每个人都在这里绽放着自己独特的魅力与精彩的“舞姿”。
中国电影走向世界，绝不是依靠着好莱坞式的大片模式，天马行空的科技想象与无比前卫的电影工业制作，也绝不是靠自我展现封建王朝的封闭与后殖民主义的劣根而闻名世界。
中国电影的走向世界，应该是像《卧虎藏龙》那般，平平淡淡，以梦境摆渡人的方式进入世界电影的舞台，并绽放着属于中国文化与东方美学的魅力与光芒。
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