鲁达 《西方音乐体裁及形式的演进（修订版）》
钱亦平 王丹丹 著
上海音乐学院出版社
回旋曲一词意大利文为rondo，法文为rondeau，来自法文rond，意为圆圈。
回旋曲作为体裁起源于圆圈运动的法国的歌曲—舞蹈轮舞以及分节返回形式的音乐。在古代欧洲民间的轮舞歌曲中，领唱和副歌交替出现，领唱的歌词每次不同，而副歌的歌词则每次相同。法国古老的诗歌形式“回旋诗”和音乐上的回旋曲在结构上极为相似，两者实际上同出一源。
回旋曲的音乐特点为朝气勃勃，或为民间歌曲性质，或具有戏谑特点，并具有灵便、活泼的速度。回旋曲作为体裁和回旋曲作为曲式体现出不相一致的概念，例如，作为作品的某一乐章可以冠以“rondo”的名称，但却可以采用别的曲式，采用三部曲式的例如让·弗朗索瓦·当德里厄（J. P. Dandrieu，1682～1738）的羽管键琴回旋曲《绍弗鲁瓦》，采用变奏曲式的例如莫扎特为钢琴和乐队写的《D大调回旋曲》（K. V. 382），采用省略展开部的奏鸣曲式的例子如贝多芬G大调第19首钢琴奏鸣曲末乐章（作品49之1）以及肖邦《e小调第一钢琴协奏曲》的末乐章，采用完全奏鸣曲式的例如莫扎特采用的约·塞·巴赫的叔父约翰·克里斯托弗·巴赫（J. C. Bach，1642～1703）的主题，为钢琴写的《D大调回旋曲》（K. V. 485，1786年）。采用自由曲式的例子如肖邦《第一回旋曲》（作品1）等。下表为贝多芬钢琴奏鸣曲中采用回旋曲体裁的情况一览表。
作为体裁，回旋曲不只限于器乐曲，还可以运用在声乐体裁中，如：歌曲和浪漫曲、合唱、歌剧和芭蕾舞分曲、展开性的歌剧场面等。
rondo作为结构原则起作用首先是在回旋曲式中，由相同的主部（亦称“迭句”或“迭歌”，即refrain，出现三次或更多）和几个不同的插部交替而成。但是作为反复和补充的结构方法，或是由于主要主题的迭歌式反复，或是由于曲式中补充式迭歌的进行，则可能运用于其他的曲式中——复三部曲式、奏鸣曲式、组曲等。
回旋曲式和回旋曲体裁有密切的联系，回旋曲式常在比较运动的音乐、带有歌曲和舞曲特点的音乐以及稍慢的、有一定心理深度的乐曲和乐章中遇到。
需要单独指出的是，在14～15世纪的音乐史中有一种体裁—曲式类型的回旋曲，属于以诗行为基础的音乐——诗曲式，乐曲的各个部分按一定的顺序反复，用相同的或不同的歌词，下例为纪尧姆·阿缅斯基（Гильом Амьенский）的回旋曲Vos náler。
分析如下：
此类音乐—诗结构的回旋歌在亚当·德·拉·阿莱、纪尧姆·马肖、纪尧姆·迪费、吉尔·班舒瓦等人的单声部和多声部（包括带器乐伴奏的）歌曲中非常流行。在本书的第二章第五节中已有论述，这里不再赘述。
回旋曲式的分类非常多样化。德国音乐理论家阿多尔夫·伯恩哈德·马克斯（Adolph Bernhard Marx，1795～1866），在《作曲学》（Die Lehre von der musikalischen Komposition，四卷本，1837～1847年，有关回旋曲式的论述在第三卷）中对于回旋曲式的五种分类是比较重要的一种，图示如下：
其中第一、二、三种回旋曲式与歌曲形式相联系，称作初级的，第四、五种回旋曲式与奏鸣性相联系，被称作高级的。
俄罗斯作曲家、音乐学家盖奥尔基·里沃维奇·卡图阿（Георгий Львович Катуар，1861～1926，里姆斯基科萨科夫和里亚朵夫的作曲学生，结识柴科夫斯基以后开始自己的作曲生涯，在莫斯科音乐学院作曲班任教，1917年担任教授，学生中有弗拉絮斯夫、叶弗塞耶夫、卡巴列夫斯基、马捷尔等）著有《音乐曲式》（1936年出版），发展了英国音乐理论家埃比尼泽·普劳特（Ebenezer Prout，1835～1909）《应用曲式》和《音乐曲式》中的理论，提出了一些更新的观点，也是对马克斯5种回旋曲式理论的发展，以后被20世纪苏联大部分音乐学家所采用。按照卡图阿的观点，第一种回旋曲式称作带插部的复三部曲式，第二种回旋曲式部分地是带三声中部的复三部曲式，部分地是Adagio（Andante）曲式或带有过渡的三部曲式，第五种曲式比较少见，其中具有奏鸣性的痕迹，可看作奏鸣曲式的特殊变种。最后，5种回旋曲式的基本类型剩下了第三种回旋曲式本身（亦称“简单回旋曲式”）和第四种回旋曲—奏鸣曲（即“奏鸣回旋曲式”）。
从主题性质来分，回旋曲有两种基本类型：单主题的和对比主题的。在单主题回旋曲式中，各个插部的主题材料来自主部，是主部的进一步展开。在对比主题回旋曲式中，各个插部则是和主部相对比的新主题，而插部之间又相互形成对比。但有些回旋曲则兼有单主题和对比主题的性质，其中一部分插部是单主题的，而另一部分插部则是对比主题的。
从主部和插部出现的顺序来看，回旋曲又有两种类型，除了上述从主部开始的类型（图式为ABACA，ABACADA等）外，还有从插部开始的回旋曲式（图式为BACADA等）。
18世纪前半叶的欧洲器乐作品，特别是法国的古钢琴作品，广泛采用单主题回旋曲的形式。18世纪欧洲歌剧中的咏叹调，也常用单主题的或对比主题的回旋曲写成。18世纪后半叶以后，回旋曲成为一种世态风俗性的体裁（主题常具有歌曲舞曲性，从这一点来说，近代的回旋曲在性质上更接近于回旋曲的渊源——民间轮舞歌曲）。
单主题回旋曲式（亦称古回旋曲式或分节回旋曲式）的特征为：部分很多（例如下例弗朗索瓦·库普兰的《帕萨卡里亚》多达17个部分），每一部分的结构多为乐段，主部（迭句）几乎无一例外地在基本调上进行，插部（分节，Couplet）的主题与主部主题有着密切关系，是主部主题材料的展开或蜕变，主部和插部都在近关系调上进行。有的古回旋曲式从头至尾都在一个调上进行（例如让·菲利普·拉莫的《铃鼓舞》），这时往往依靠稳定的和声与不稳定的和声来造成主、插部间的对比。此外，单主题回旋曲式一般没有连接部和尾声。
弗朗索瓦·库普兰（“大库普兰”）的b小调《帕萨卡里亚》，全曲由9个主部和8个插部（分节）组成，共有17个部分，主部每次都在b小调上进行，并且末尾停在b小调的主和弦上。插部或停顿在b小调的属和弦上，或转到关系调D大调上，以此微弱的对比调性与主部交替。
对比主题回旋曲式常固定为5个部分，其特征大致与单主题回旋曲式相反，即部分较少，每部分的结构稍大（除乐段以外，为单二部或单三部），主部可以在从属调上进行（并常伴变奏），插部的主题材料与主部形成对比（故称为“对比主题回旋曲式”）。在调性布局上，维也纳古典乐派回旋曲式的插部调性一般仍不超出近关系调的范围，而浪漫派以后回旋曲式的插部（特别是第二插部）往往出现在较远的调上。在插部和主部之间（有时为主部和插部之间）有连接部。曲末有尾声。
对比主题回旋曲式常被用于奏鸣曲，交响曲套曲的末乐章，较少用于抒情慢乐章，此外还用于独立的器乐作品，或声乐曲中（浪漫曲、歌剧分曲）。
组曲性的回旋曲是19世纪以后出现的一种新型回旋曲。其中主部和插部的对比除了主题以外，还鲜明地表现在速度、节拍、体裁特点和织体写法等方面。
在19～20世纪的回旋曲式中，回旋曲式迭句的进行可以不在基本调上（例如普罗科菲耶夫的歌曲《饶舌妇》），省却主部的最后一次进行（例如达尔戈梅斯基的浪漫曲《婚礼》），连续两个插部（如普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》第二组曲中的第二曲“朱丽叶—姑娘”），插部的对比扩大到体裁方面（并伴以速度、节拍等要素的对比），这就形成了组曲性的回旋曲式，主、插部对比的加剧，同时也扩展了乐曲的规模。
以上文字来源于《西方音乐体裁及形式的演进（修订版）》
资料：上海音乐学院出版社
编辑：周玉