luda 资料来源：嘉兴日报-嘉兴在线
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《小说六讲》王安忆 世纪文景/上海人民出版社
作家王安忆的讲稿集《小说六讲》，整理自王安忆在香港城市大学所做的六堂公开课实录，原先出版的名字叫《小说与我》。
她从创作生涯的开端讲起，回顾了写作兴趣的源起、如何掌握小说创作的机要，也谈到了她的阅读史和在复旦大学讲授创意写作课的过程。
尽管是不厚的一本书，但其实已经浓缩了小说的面面观，“阅读与写作的关系”“类型小说”“小说文字”“故事与灵感”，几乎涉及了每一个小说爱好者或者写小说的都将面临的问题，她讲故事的方式带出机要,为小说祛魅。
在这本书里，王安忆还将带领我们，以小说家的视角，重新认识名家经典。读者将看到王安忆对托尔斯泰、罗曼·罗兰、托宾、纳博科夫等名家经典作品的叙述和拆解，另有两章分别讨论了“类型小说”和“张爱玲与《红楼梦》”。这些内容不仅能拓宽我们对小说这一文体的认识，也能从中窥见她的创作理念和反思。
在这堂课的最后，王安忆坦言自己对写作实践课程的目标制定并非培养出大作家。“你要问我文学有什么用，我真的回答不出来，它未必能有实际的功效，赚不来很多钱，也未必助你成名，即便赚钱和成名，也未必够平衡付出的劳动。可是，有一点是可以保证的——它很有趣，很有意思。我只想让同学明白：文学是很有意思的，可帮助我们发现生活。这是我数十年写作，仍无一点倦意的原因。”
在关于类型文学的讲解中，王安忆坦言自己年轻时心高气傲，“只觉得它是通俗大众的读物，而自许是知识分子，多少有精英主义意识”，但经过多年的写作和阅读，又逐渐发现了类型文学的许多好处，并将其中一些思考放入创意写作课堂教学之中。
《小说六讲》
试读
类型小说的结构
我读明代李渔的《闲情偶寄》，却以为关于戏曲的论述大可移用于小说。《闲情偶寄》里的“词曲部”，总共六章，第一章“结构”、第二“词采”、第三“音律”、第四“宾白”、第五“科诨”、第六“格局”，其中最可应用于小说写作的是“结构”，依我看来，几可概括小说内容和形式、目的和手段、个人趣味和社会功效的各方面。
1、戒讽刺
我们的写作，要对得起使用的文字，
非是必须，不可随便动笔，
这是创造的价值，也就是艺术的价值。
“结构”一章排首位的是“戒讽刺”，我以为其实是讲职业的伦理，这话如何说？开篇就道：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。”接着一句为：“刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。”然后特别强调了笔之杀人的严重性。
曾有人问我，写作者可否用认识的人作故事题材。小说者虚构所用材料多是身边的人和事，问题是如何使用，又用于什么企图。写作和发表，可说是一项特权，即“公器”，因此必须谨慎出手，切忌“私用”。李渔指出“后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨”是违背了词曲之道，用今天的话说，就是亵渎艺术的纯洁高尚。李渔说仓颉造字，是极其隆重的事，“天雨粟，鬼夜哭”，是上苍赐予人类的恩典，不能轻率地挥霍。我的理解是，我们的写作，要对得起使用的文字，非是必须，不可随便动笔，这是创造的价值，也就是艺术的价值。
为什么李渔是在词曲部“结构”一节中谈“戒讽刺”，大概是因为戏曲表现的多是人事，与现实生活很相像，也就极容易影射和暗指，泄愤报复，他说：“谁无恩怨？谁乏牢骚？”但是将词曲用作于此，无疑是浪费社会公共资源，对人对己都不公正。同时，他也提醒，切忌牵强附会的理解，举例《琵琶记》，因两个字的上部总共有四个“王”字，就认为是指向王四，不知王四是谁，总归实有其人，用今天的话说，就是对号入座，也不公道。这一节相比较其他，李渔多用了篇幅，可见得重视程度，即便是词曲，大观园里不让沾染的俗物，在李渔看来，却也有严肃的道德价值。
2、立主脑
中国的叙事传统并不担负思想的责任，
它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。
明万历刊本《琵琶记》插图
第二节“立主脑”，解释为：“主脑非他，即作者立言之本意也。”应就是现代人说的主题的意思吧，但从以下分析看，“主脑”更在于情节，而非思想，说成主线可能更恰当。
李渔举例《西厢记》和《琵琶记》。他说，《琵琶记》里，人物和情节络绎不绝，但端的只蔡伯喈一个人，蔡伯喈又只是“重婚”一桩事，然后方才一生二、二生三。《西厢记》则是张君瑞一人，“白马解围”一事——强盗围困莺莺小姐家，要抢姑娘做压寨夫人，张君瑞调兵求救，老夫人许诺配嫁莺莺，促成一对有情人，而后却又毁约，提出新条件，必用功名方可娶亲。于是，张君瑞走上漫漫赴考路，再出来第三者郑恒，枝节丛生，千头万绪都是从一人一事起来。
这个“立主脑”告诉我们写小说要有一个主要的情节线，倘没有这条线，孤立看局部，再是精彩，也是“断线之珠，无梁之屋”。同时，也可看出五四启蒙思想后的中国文学和之前的区别。我读《闲情偶寄》，心想这“立主脑”是否包含着思想价值的内容，但很遗憾，只限于方法—怎样把故事结构得紧凑，又能衍生情节，曲折过程，丰富细部，最后自圆其说。这大约也可说是类型小说的基因缺陷，思想多是规范在当时当地的道统，即普遍价值体系里，不可能脱拔出去。李渔的“立主脑”，大约也从旁佐证一个事实：中国的叙事传统并不担负思想的责任，它更自觉的是，把故事讲得好听好看，即可读性。是不是可以这样说，原初起始，就是“类型”的性质？《红楼梦》则是一个例外，称得上方外之物。
3、脱窠臼
剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，
所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。
第三节，“脱窠臼”，顾名思义，就是独创性。“新也者，天下事物之美称也。”将新意提到美学的高度。具体到什么是“新”，先定义“新”，即是“奇”，剧本古称“传奇”，似乎无奇不成剧，所以又是叙事的立足之本，十分要紧，又十分难得。他指出其时几出新剧，说是“新”，其实不过“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。至于如何才能称为“新”或“奇”，李渔似乎也难提供有效的方法，但举出《西厢记》里“跳墙之张珙”，《琵琶记》里“剪发之赵五娘”，是前所未见，独其才有。可以见得，李渔所指的“脱窠臼”更在细节处，不像“立主脑”，针对情节的组织，承认有一定之规，就可教可学，细节却无有现成的入径，非出于独特的想象而不能得，所以，供传授的经验就也有限了。
4、密针线
大师，如托尔斯泰，往往不注意细部，
而福楼拜，则严丝密缝，难免匠气重，所谓雕虫小技。
第四，“密针线”。李渔说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”显然，这一件已经不是那一件。这跟现代小说处理素材的方式倒有点相似，我想起英国女作家弗吉尼娅·伍尔夫写过很多批评文章，都非常独到，她曾经将《简·爱》和《呼啸山庄》放一处比较，大意是《简·爱》写的是爱情，《呼啸山庄》写的是生命力，这不是男女之间的爱欲，而是一个原始的自然力。这股自然力必须寻找到最强悍、最野蛮的男女，才足够它释放能量。
她这样描绘作者：“她朝外面望去，看到一个四分五裂、混乱不堪的世界，于是她觉得她的内心有一股力量，要在一部作品中把那分裂的世界重新合为一体。”她这番话很像李渔剪碎再凑起的说法，但胸襟要广大许多，她面对的是一整个世界，李渔只是对写作的材料，前者是世界观，后者是技术主义。分水岭还是在人本主义启蒙思想，但这并不意味艺术品位的高低。
勃朗特三姐妹传记电影《隐于书后》剧照
相反，中国文人有着相当精致文雅的趣味，李渔对叙事艺术自有理想，参照物为元曲。倒不仅是本朝人总是崇前朝人，再隔一个半世代，晚清民初的王国维也是推元曲为上尊。不过，李渔又指出，虽然传奇大不如元曲，但有一桩，胜出一筹，就是“密针线”，具体说来，即“埋伏照映”。接下来的说法极有意味，李渔说这倒不是当时人有什么办法，而是“以元人所长全不在此也”。我以为可解释为“大”和“小”的区别，大师，如托尔斯泰，往往不注意细部，而福楼拜，则严丝密缝，难免匠气重，所谓雕虫小技。
元人是大手笔，李渔最推《琵琶记》，但在“密针线”一法上，他也承认数《琵琶记》不近情理处最多，然后一一列出，然而，瑕不掩瑜，元人的“曲”，胜过无数，可称压倒之势。大概这也是古人重诗词曲赋，轻叙事的关系吧。王国维推崇元曲也是在于“曲”不在剧情。不论如何，李渔还是很客观地认为，传奇，也就是戏曲，因有三个方面需要照顾：“曲也，白也，穿插联络之关目也。”曲，我们知道了，就是抒情段落，歌剧里的咏叹调；白，是对话；穿插联络，则是情节。从这里也可见得，中国的戏曲，到李渔的时代开始注重叙事，并且总结规律。
（节选）
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