鲁达
一、电影的镜头语言
镜头语言是用镜头像语言一样表达我们的意思。
我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。镜头组接的一般规律
无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述：
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能
组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。
所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。
（4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。
（5）镜头组接的时间长度
我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，
而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。
另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人们的注意。因此如果该幅画面要表现亮的部分时，长度应该短些，如果要表现暗部分的时候，则长度则应该长一些。在同一幅画面中，动的部分比静的部分先引起人们的视觉注意。因此如果重点要表现动的部分时，画面要短些；表现静的部分时，则画面持续长度应该稍微长一些。
（6）镜头组接的影调色彩的统一
影调是指以黑的画面而言。黑的画面上的景物，不论原来是什么颜色，都是由许多深浅不同的黑白层次组成软硬不同的影调来表现的。对于彩色画面来说，除了一个影调问题还有一个色彩问题。无论是黑白还是彩色画面组接都应该保持影调色彩的一致性。如果把明暗或者色彩对比强烈的两个镜头组接在一起（除了特殊的需要外），就会使人感到生硬和不连贯，影响内容通畅表达。
（7）镜头组接节奏
影视节目的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等是影视节目节奏的总依据。影片节奏除了通过演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时间空间变化等因素体现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是教学片总节奏的最后一个组成部分。
处理影片节目的任何一个情节或一组画面，都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得突兀跳跃，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与青年观众的心理要求一致，以增强青年观众的激动情绪达到吸引和模仿的目的。
在一部动画的创作及制作的全过程中，动画分镜头设计就是体现动画片叙事语言风格、构架故事的逻辑、控制节奏的重要环节。从动画创作的角度上看，这已是进入视听语言表现层面。这不单是要对全片所有镜头的变化与连接关系进行设计，同时对于每一个镜头的画面声音、时间等所有构成要素作出准确的设定。动画分镜头设计实际上是导演对一部动画片的理解和表现的周密思考；同时亦是导演对影片的总体设计和施工蓝图。动画片的创作不同于电影。它是采用后期前
置的模式进行的，即不允许有片比（电影或电视剧的拍摄都允许有不同程度的片比，如：1小时的影片可以拍2小时的长度，以供在后期剪辑中进行选择、删节）。因此，分镜头的创作过程实际上已经是对一部动画片进行了一次初剪。
动画与电影的表现形式近似，都是由一个个镜头衔接来表达一个完整的故事。作为美术设计的分镜头画面设计，是根据分镜头文学剧本提供的每一镜头的内容以及导演的意图，逐个将每个镜头进行画面的设计绘制，然后再确定角色在镜头的位置、角度以及与背景的关系等。
二、动画节奏
节奏是一个美学范畴，是各门艺术的一个构成元素，从而成为常用的艺术学术语。它也成为动画艺术的重要艺术元素之一。动画艺术离不开节奏，动画的节奏主要体现在叙事结构、分镜头、动作、音乐等等方面。然而对叙事结构节奏和分镜头节奏的把握是动画片前期工作的重点，直接关系到未来动画的成败。
绘制任何运动的图画的数量确定了动作花费时间总数。早期的动画师关心的事是如何使图画简单、清楚、富有表现力以及故事点能被观众快速的接受。那些动画的节奏主要的局限在运动的快慢、和需要特别处理的口型运动上。随着角色运动个性定义的发展，其重要性已经超过了他们的出现，当我们改变那些动作的速度就会确定角色是否是昏睡的，兴奋的，紧张的还是随意的。没有表演，没有姿势，那就不可能非常密切的关注到对节奏给予描写。
动画艺术作品中的节奏与人类的心理、生理节奏密切相关。要做出好的动画作品，就要准确的把握观赏者的心理、生理节奏。在日常生活中，我们的注意力因被周围的活动经常地、本能地吸引着而不断自然转移。但这种转移，并不是经常以同等速度进行的。当一个怀着平静的心境观察周围活动时，注意力的转移，是以十分悠闲缓慢的速度进行的。但如果他在观察或亲自参与某件非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应的节奏，就会大大加速。这就是分镜头节奏的心理学的依据。一般来说，用快切的手法表现一个安静的场面，会造成突兀的效果，使观众觉得跳动太快；但在使观众激动的场面中，把切的速度加快，便能适应观众要求快节奏的心理，从而加强动画片对观众的感染力。节奏活动的形式跟各种生理过程——心脏的跳动、呼吸等等都有关系，而构成动画分镜头节奏的基础是情节发展的强度和速度，特别是人物内心动作的强度和速度。分镜头节奏，就是镜头组接的节奏。前苏联电影导演和理论家普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin）曾指出：“节奏则取决于各个镜头的相对长度，而每个镜头的长度又有机地取决于该镜头的内容。”控制分镜头节奏的速度是由场面的情绪和内容决定的。动画艺术家只有使剪辑的速度同内容相适应。才能使速度的变换流畅，动画片的节奏鲜明。
动画片的节奏是动画研究与实践中的一个新课题。节奏对于动画片的整体节奏来说，是十分重要的。动画叙事结构和分镜头节奏的掌握在动画创作中是必须重视强调的，两者与动画以各种各样的方式结合，结合的基础是它们的内容、感情和运动性。动画作品中的叙事结构节奏、分镜头节奏等等的具体节奏不是单一地局部体现，必须统一于整部动画作品的整体节奏基调中，以形成一个完整的整体节奏格局。艺术家在创作动画作品的过程中，如果不注重节奏的把握，不考虑观众的心理和生理的欣赏规律，就不能成功地表现动画片的主题。节奏的把握对动画片的主题表现发挥其不可代替的能动作用。
叙事结构的节奏的把握是分镜头节奏的前提 .一般来讲，动画的叙事结构的划分，即可以用开端、发展、高潮、结局四段式，也可以用“头、身、尾”三段式，这也正好体现了叙事结构的节奏。所有附属于故事整体叙事结构的小“波浪”都紧紧环绕着主线，根据事情和人物情节变化的进程而设置。它们不仅符合事情发展的节奏逻辑，也符合人物感情发展的节奏逻辑。同时连贯有序，一个比一个强烈，对抗的力度不断加大。这样剧情便很自然地、令人信服地进入高潮。高潮就是全片剧情中矛盾冲突发展到最高峰的部分，当然也是全片剧情最紧张、最激烈，观众最振奋的时刻。真正的高潮是指节奏的高潮、感情的高潮，感情冲突最尖锐的地方，才是节奏的高潮。节奏高潮部分一定要做到精炼、集中，一拖拉，就平淡了，掀不起“潮”来。动画叙事结构节奏复杂，有序幕引子、伏笔铺垫、矛盾冲突，又有起伏跌宕、高潮尾声等。
由于动画片制作过程的复杂性，因此在前期必须把握好吸引观众的有利武器——叙事结构的节奏。动画的制作不允许大量的删减修改过程，只有前期叙事结构节奏抓住重点刻画的部分，做到详略得当，才能达到事半功倍的效果。动画叙事结构的节奏与其它叙事结构元素一同达成了观众对动画片主题的理解，并在这种理解中获得艺术的享受，这就决定了控制动画片分镜头节奏的前提条件就是对动画片叙事结构的节奏的合理把握。
三.镜头语言与动画节奏之间的关系
镜头语言与动画节奏是一个统一体。比如当我们要求有比较细致的动作，并且要求将比较微妙的变化也表现出来的时候，动画师常用到“一拍一”的方式—
—有时候会用在整个场景中，有时会在特定的地方。如一个攀爬的动作或者迅速的堵住嘴的动作，一个发出刺耳口音的动作或者慌乱的行动，一个在很大的预期之后的动作，这些全部都需要用“一拍一”的方式。但是如果动画师没有经过不断的试验，没有尝试过一次次的失败，他仍然很难选择是否是用“一拍一”的方式。只有通过经验的积累才能指导他作出正确的决定。
假如我告诉你我要做一个片头动画，动画的开始（引子）是一段渐起的音乐，动态柔和唯美，随着音乐的渐强达到高峰，也进入动画第2阶段，这是动画主体也是信息传达的主要时期，在连续高速的动画过后音乐嘎然而止，进入结束画面，也就是整个动画的结尾。那么这个动画的整体节奏起伏是什么样子呢？如下图：（如图8）。这种节奏更适合做介绍产品的动画，叙事性强。
节奏起伏还可以有很多种，比如快慢交替，不管是什么节奏，都是为传达设计者的概念而服务。我们在观看优秀的Flash作品的时候一定要注意观察他的整体节奏，以及节奏与传达概念之间的联系。这也是动画的精髓所在。
1通过镜头的顺序和长度获得节奏
节奏，是相对于机械性的重复而言的.它是事物内在的有序联系.在一定程度上，我们是可以解释和理解节奏的要素的，但对他们最根本的一些东西是难以说清楚的。把形态赋有的节奏记录下来，这些形态具有一种内在的力量，使他们融合为一组赋有活力的形态家庭。
节奏是一种美，节奏美对人的影响是很大的，它不但引起人心理上的愉快，而且还引起人生理上的极大快适。这种融合关系，有赖于对镜头顺序和长度的把握。针对不同的动画片，根据情节的需要节奏也有所不同。
2通过不同长度镜头结构的排列获得节奏
将一些大小不同的物体有规律地排列，或由低到高再由高到低，或由高到低再由低到高地排列，形成一个波浪形，这就出现节奏。波浪形向前推进的运动节奏变化较多。在衣服的花边和刺绣上我们常常见到这种节奏，它们好像一个波浪连着一个波浪。这种排列并不是要用很多物品排得很密，一个靠着一个，它们可以有一定的距离。
3通过一条线条的连续画面运动获得节奏
这种节奏只是由一条连续运动的线条构成，这条运动线条可以由大波浪形转成小波浪形，继而转为圆形，只要不是杂乱无章而是有规律的伸展，就会形成一种节奏，这种节奏的结构适宜于制造很大的弯曲。有些人物画常用这种连续线条显示节奏，贯穿全画有一种转动的运动，不管眼光从何处进入画面，都会很轻松地跟着线条、明暗、颜色的排列走，直至眼光看遍全画都不会有任何障碍的感觉。独舞演员在舞台上表现一连串舞蹈动作，这些动作也显示了连续线条运动的节奏。一个优美的舞蹈造型所表现出来的线条节奏也像一幅画一样，无论观众的目光先从哪一点看起，都可以舒适地沿着线条的伸展看遍整个造型，而无受到任何障碍之感。有一些条边图案也用连续线条构成节奏，一条宽阔的波浪线大幅度的转动，中间出现一些回波，十分好看。
4通过镜头的反复获得节奏
将一个物体重复排列在一起就可以获得节奏。将一株株柳树按照相等距离种在河边，许多人按一定距离排成一行，按相等距离排列的篱笆，建筑物按同样的距离排列，就会造成一种运动。人们在观看这些事物的时候，眼光就会跟着这个排列从一个移到另一个，人们不觉得这是分散的个体，而是有节奏地排列的整体。如果这些物体在一大片空间里东一个西一个，全无规律，人们要看完这些物体一定感到很吃力，因为它们无节奏。重复排列距离不能太远，每个物体之间相隔太远，成了分散的个体也会缺乏节奏。通过重复获得节奏，要避免空间的呆板，重复要有好的比例。
镜头的不断重复也能形成节奏。重复分镜头就是将某些重要镜头，如动画人物的特定动作、场景、道具、乃至某句对白等，在全片中反复多次出现，以加深观众印象，或使人产生新的认识，这对动画片节奏的塑造是非常有利的。还有一种重复分镜头的手法是为了加深观众对某个动画人物的感受，或渲染某种气氛，有意用一连串同类镜头，从不同角度、景别、镜头运动方式，反复拍摄同一个人或同一事物、同一场面。节奏需要一个连续、或者说需要某个或某些单位的重复
或屡现。这个屡现的单位的连续又分成了好些组或节——如乐谱中的拍子。节奏的变化可以是缘于每拍的长短，也可以是缘于各拍间的距离的长短。拍子愈长、各拍间距愈大，愈显舒缓、镇定或平和，拍子愈短，各拍间距离愈小，则愈显紧张、焦急或慌乱。
5 分镜头节奏是叙事节奏的发展
用分镜头讲故事这是一个复杂的综合性问题，用分镜头来叙述动画故事晚于动画的文学剧本创作，等文学剧本创作和动画片的整体节奏确定以后，就要考虑每一段落、场景、镜头的具体节奏的处理。分镜头的过程实际上是整理剧本的过程，把文字剧本改成电影化的剧本。分镜头节奏是动画节奏设计的重要环节。它既不是靠单张的画面构成来体现，也不是单独依靠镜头的切换来达到某种效果。分镜头节奏是由故事情节、音乐、台词、动作等许多因素综合而成的。在分镜头画面设计中，作为讲述其中的故事情节，必然要涉及到节奏的问题。在镜头的安排上要有一定的讲究，镜头的节奏安排的好坏对动画片的成功与否有着极其重要的关系。
一个远景镜头上的行动需要的时间可能长些，一个近景由于易被人领会它的内容，因此，近景比远景的长度可以短一些。由此可见，景别会直接影响画面延续的长度，如果在视觉上把特写当成是突出动画片感受重点的振动，那么全景和远景就不仅仅只是认为在描写环境和气氛，还应该把它们视为是视觉节奏感受中
的顿歇。不同景别的分镜头在动画片的时间结构中也可以成为一种节奏形态。
四.结语
动画可以表达出与影视不同的意境与风格,可以任想象自由的飞翔,但如果没有影视手段的辅助就会显得呆板,动画与影视语言的结合才能使动画艺术的世界更加充满魅力,要使他们很好的结合不光要有好的艺术功底,还需要对于影视手法技术的娴熟, 所以这两种领域的交流是必然的，镜头语言与动画节奏恰到好处的结合为我们展示更加完美的视觉效果。
参考文献
[1] 赵前 何嵘 《动画片场景设计与镜头运用（第二版）》，人民出版社2009 [2] 吴冠英，祝卉，《动画分镜头设计》,清华大学出版社，2005 [3] 赵前、丛琳玮《动画影片视听语言》,重庆大学出版社，2008
[4][美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986
来源/网络
整理：导演帮