admin 在创造取向上，你能问自己的最有力的问题是“我想要什么？”是。“无论何时何地，无论你所处的环境如何，
你总是可以问自己这个问题。
当你自问，「我想要什 么？」问的其实是成果。也许你应该用一个更精确的 方式来问问题……若把反抗或顺应环境还有创造历程都视为结构，这两种结构截然不同： 前者持续来回摆荡，后者则是坚定不移。
就像我们在前面提到的反抗―――顺应取向，创造也是一种取向。具有反抗 ―――顺应取向的人偶尔也会进行创造活动；而具有创造取向的人，偶尔也会反 抗或顺应环境。
你到底属于哪一种取向，端视你在哪一种行为上花最多时间。许多人的 生活方式往往受到他们的生活环境牵制，但对于其他人来讲，大部分的生活 都是取决于他们想要创造出什么东西。
这两种取向的差异很大。第一种取向让人受制于反覆无常的环境，第二 种则是让你自己成为主导生活的创造力，而且在创造历程中，环境只是一种 能够为你所用的力量而已。
若想从反抗―――顺应取向转变到创造取向，过程既简单，但又复杂。想生 活在创造的领域里并不困难，但那实在是一个非比寻常的领域，这让许多人 认为难以把过去学到的东西抛诸脑后。
创造历程的经验有助于促成此一转变，但那不是一个逐渐觉悟的过程。 如果你还是受制于反抗―――顺应取向，似乎很难达成转变。但如果你进入了创 造取向，自己马上就会清楚地察觉到。
创造的取向
何谓创造取向
创造者的人生经验的确很特殊。很难向那些置身反抗―――顺应取向的人描 绘那种经验的样貌。不但两种取向对于同一件事的理解方式有所差异，在两 种取向之下，生命的可能性与真实面貌也是截然不同。若你并非置身于创造 取向中，有时候你可能会误以为它是一个不同的脉络。但实际上，它根本就 是另一个宇宙。
置身反抗―――顺应取向的人像是生活在迷宫中，环境就是四周的高墙。他 们的人生就是不断在迷宫中穿梭。有些人为了求取安全感而不断走同一条路 线，也有人每当碰到一条新的死胡同，总是感到极为诧异。无论是哪一种人， 他们的生活充满侷限，通常只能「两害相权，取其轻」而已。
当你进入创造取向之后，你的生活常常充满趣味、剌激与特色这不 是因为创造者不管做什么事都试着用有趣的方式去做，而是因为他们置身于 一个总是充满新颖可能性的生活层次上，常能见识到过去未出现过的美好事 物。
然而，创造取向并不是一种永远充满欢欣的状态。创造者在享受希望、 愉悦、狂喜、欢乐与洋洋得意等经验之余，当然也会遭遇挫折、痛苦、悲伤、 忧郁、无望与疲倦。
置身反抗―――顺应取向的人通常都会避免极度负面与极度正面的情绪，但 讽剌的是，他们却常常让情绪左右自己的生活，他们把情绪当成到底该反抗 或者顺应环境的指标。因此，他们常常怀抱一种没有根据的希望，认为一定 会出现新环境，让他们「免于」冲突的侵扰。毕竟，如果有些环境会让他们 感到悲伤，当然也有那种能「导致」他们感到快乐的环境。如果你把这种观 念当真，你的人生的所作所为，就只是不断地在寻找「适宜的」环境：「适 宜的」工作、「适宜的」恋爱对象、「适宜的」经济状况、「适宜的」居住 地区、「适宜的」生活方式或信仰、「适宜的」生活目标、「适宜的」朋友， 还有「适宜的」机会。
创造者深知情绪不一定能够反映出环境的好坏对错。他们知道，即使是 在绝望的环境中，他们还是可能感受到愉悦，而即使是在欢喜雀跃的时候， 也许还是会感到懊悔。他们有足够的智慧能了解情绪总是有好有坏，变坏后 还是能变好他们知道任何情绪都会改变的。但是，因为情绪不会左右他们的 生活，他们不需要随情绪起舞。他们创造自己想要创造的’创造时不用看情 绪的脸色，而是完全独立于情绪。在深陷绝望时，他们能创作。满怀喜悦时， 他们还是能创作。
创造的精神
置身反抗一顺应取向的人常常会建议彼此，提醒对方要做出「适宜的」 顺应行为。如果你看来太严肃，就会有人叫你「放轻松点」；如果你老是循 规蹈矩，就会有人叫你「大胆冒险」；如果你似乎害怕未知的情况，就会有 人叫你「鼓起勇气」；如果你看来不太热中，就会有人说，你该逼自己「投 入其中」；如果你感到绝望，有人就会要你告诉自己，「没有什么是你办不 到的！」
创造者背后的驱动力又是什么呢？是一股想让创造作品问世的强烈欲 望。创造者创造的目的是想要让创造理念变成真实的存在物。置身反抗一 顺应取向的人常常无法理解这种「为创造而创造」的情操他们不在乎世人 的赞赏，不在乎「投资的回报」，不在乎评语，只是为了想创造而去创造。
诗人罗伯•佛洛斯特的一句话最能掌握创作取向的这 种精神：「成就所有伟大事物的人，都是为了那些事物本身而放手去做的。」
跟我一样有子女的人可能已经了解这个道理了。我们爱自己的小孩，就 是爱他们自身，不是因为他们是我们自己的生命之延续，或者他们可以证明我们是好爸妈，甚至把他们当成同伴。孩子有自己的人生，他们是独立的生 命个体。爸妈疼爱小孩，爱到把他们生下来后持续养育到他们长大成人。
这与创造者的经验类似。作品就像他们的小孩。他们让作品诞生，并 且存活下来。他们并未把作品当成他们自身的延续。他们与他们的作品不一 样。尽管作品是他们发想并且创造出来的，但与他们自身是不同的个体。
如果你能够把自己跟作品分开来，你就是体悟了关于创造力的一个深刻 道理：爱。你之所以愿意把某个东西创作出来，是因为你爱它，乐见它的存在。这听起来象是陈腔滥调，但实际上并非如此，因为爱是真实的。也许某 些讨论会上曾有人要你「无条件地爱自己所做出来的东西」一一但我的观念 不一样。我只是想说，你何苦把自己不爱的东西创造出来，看着它存在呢？
我并未信奉天主教，但非常喜欢那一位带我们进行讨论的神父。在 学生时代，我对自己的无神论信仰感到自豪，所以我参加的动机其实是与 人争辩上帝存在的问题。那位神父精通圣汤玛斯•阿奎纳斯的作品，对「不动的推动者」这个概念进行了精 采的辩护。但某天他说了一句我认为在逻辑上有所跳跃的话，他说：「上帝 创造这个世界都是因为爱」。
「等一下，」我打断他。「这一点你是怎么推断出来的？」
他始终无法自圆其说，二十分钟后终于表示：「我的根据是信仰。」
我觉得这个答案不够好。如果未经充分的论证，信仰充其量只是借口而 已。但无论可，多年来我始终名记着「上帝创造这个世界都是因为爱」这 个观念。
后来，我在写作时，突然了解神父所说的是怎么一回事。我会把那 文章创作出来，是因为我深爱它，乐于看它问世。而且我也能想象，身 为「至高的创造者」，上帝创造出这个世界的唯一理由，就是爱。
如果我那一位神父朋友对创造历程有更深入了解，应该就能轻易与我分享他那充满深意的观点。我的神父朋友先前所学到的，是「适宜地」 顺应他的生活环境。对他来讲，关于宗教信仰的教条就是他「适宜地」顺应 生活的方式，而这道理他是从神学教育中习得，而非出于真实经验的领悟。
我认为他一点错也没有。他既无创造的经验，也没有生活在创造取向 中。他只是在他自己的取向中尽力而为。而且直到有所领悟以前，我始终记 得他的话，对此我满怀感激。
与大家分享这个故事的理由，不是为了宣扬任何宗教教义或性灵理念， 而是因为它能完美地传达一个讯息：若从反抗―――顺应取向的角度出发，就无 法解释创造取向是怎么一回事。
事实上，不论是来自哪一种宗教、哲学、性灵或政治信仰的背景，任何 人都可以学会如何掌控创造历程：从无神论者到重生的基督徒、从犹太教徒 到回教徒。从佛教徒到印度教徒、从资本主义者到共产主义者、从左派到右 派。创造取向是属于所有人的，不侷限于任何一种特定信条、国籍、种族、 宗教、政治倾向或其余各种能用来定义人们的东西。
大多数人跟你我一样，都是在反抗―――顺应取向中被扶养长大的，所以欠 缺那种纯粹是为了爱而进行的创造经验。大多数人一生主要都不是在做自己 喜爱的事，他们认为做自己想做的事是一种奢侈，不是一般的生活方式。他 们通常都把消遣之事与喜爱之事混为一谈，嗜好、娱乐与度假就都是消遣之 事。没错，你的确是喜爱你的嗜好，但你能够将一辈子投注在嗜好上吗？还 是嗜好只是让你在做不喜欢的事情之余喘口气？实在有太多人一辈子都只是 做一些令他们不悦的必要之事，尽管身体得以获得温饱，但精神却无法获得 满足。
许多人因为不爱任何东西而变得多少有点愤世嫉俗，但这并不意味他 们没有爱的能力，他们只是没有创造的经验而已。只要他们想要关爱某种事物，就有人要他们打消念头。他们培养出一种避免成为「笨蛋」的态度，至 死不改。他们不相信那些深爱某种人生的人，因为在他们的经验里，那种生 活方式是出乎想象的。他们无法用毕生的精神投入任何事物，因为他们看不 出有什么事物如此重要。
他们的人生可能「了无生趣」。日子一样可以过下去，但他们的人生就 像佛洛斯特在诗作〈僱工之死〉里面所说的： 「回首前尘，无所自豪，展望未来，没有冀望……现在与过去，了无区别。」
如果你建议这种人去寻找值得喜爱的事物，他们无法照做。所以我说， 只有当你开始为创造而创造，你才会了解何谓创造取向。不是为了耍诈，不 是为了做出适切的回应，也不是为了某种外在动机。一切都只是因为你深爱 着自己创造的东西。
在创造取向中，你不是因为责任而创造，只是因为你深爱自己创造的东 西。艺术家对此都有真切的体悟，因为他们不是出于需要才创造的。
事实上，我们需要的不多。只要能够温饱，有水可以喝，就足以撑很多 年了。
然而，在反抗―――顺应取向中，环境似乎会要求你采取行动。你想要满足 这些要求，而且也许会把这种想法当成一种需求。
人们常把他们「想要」的东西诠释成他们认为自己「需要」的。这样证 释的目的之一，在于把他们想要的东西合理化。如果能让想要的看起来象是 需要的，他们认为自己别无选择，只能设法满足自己的需求。
当他们把「想要的」换成了「需要的」这三个字，就永远无法确认自己 是不是真正想要了。如果你让自己想要的东西看来象是你「需要」的东西， 你怎么确定什么是你深爱的，爱到愿意把它创造出来？
毕竟，这种思维方式等于是一种自我催眠。置身于反抗―――顺应取向中的 人无法接受自己把时间花在喜爱的东西上面，因为他们喜爱的东西与环境并 无密切联繋。
这种人不会做自己想做的事，因为他们常常怀疑那是自私的。这种怀疑 心态源自于自我了解不足。他们也可能会认为，他们做的每一件事都是为了 抑制自己的私心。他们常常有一种幻觉，认为去做他们想做的事，就是行为 不当。他们误以为，如果不想因为自私自利而显得过于嚣张毁了自己，那 就一定要升华到利他的境界。当他们心存这些假设，自然那种迷思就会永久 根深蒂固了：他们所做的一切都不是出于自由选择，而是为了「满足」调解 冲突的需求。
德蕾莎修女（Mother Theresa)可不是因为觉得有需要，才去做那些她 做的事。她所做的一切，都是出于我所描绘的那种爱。如果她只是想要让她 服务的那些人脱离苦海，她一定会力不从心。她知道人类原来就兼有为善与 为恶的本性。因为她深谙此一道理，她才有办法刻意选择为善。不是因为肩 负责任，而是因为她喜爱为善。
我一直在传授有关创造历程的道理，期间我学到的最重要 一课，就是人性的真实面貌。当人们能够找到自身的真正力量（创造自己想 要的东西的力量），总是会做出人性中最高层次的选择。人们会选择健康，很棒的人际关系，爱情，重要的生活目标，平静的人生，还有选择值得付出 心力的挑战。后来我发现，人性是崇高而善良的。但是，你也许会问我：人 性中那些毁灭倾向呢？那些战争、不人道的现象，还有没必要的残酷行径， 又是怎么一回事?
那些只会进行破坏的人就是没有找到自己的创造力。而且，历史上很多 人之所以做出那些邪恶的行径，都是因为他们没有能力去创造。那些人不是 因为有能力才会争权夺利，他们是因为无能才把别人玩弄于股掌之间，或是 遂行恐怖主义、军国主义，渴求权力。
如果你没有能力创造出你想创造的东西，你也许就会觉得你想要的东西不重要。毕竟，如果要不到想要的，多想何益？
「创意科技」课程的学员学会的一项重要技巧，是如何构思出他们想要 的东西。一开始，他们也许不知道自己想要什么，但等到他们开始思考，他 们已经为新的经验立下了基础。起初也许他们无法明确说出自己要什么。如 果他们能够透过实验来选择，最后就想要的东西就会越来越明确。
通常，如果他们能学会创造历程的运作方式，就能够创造出自己想要 的成果。然后他们就更能找出自己在未来想要创造什么。直接参与创造经验 后，学员们就知道自己想要的东西不是任意随机的。身为创造者，那是他们 最重要的生活要素之一。
我们偶尔会拿「创意科技」课程在中学进行实验，我们要同学们把他 们想要的东西列出来。通常他们想要的东西都是毕业后找到工作、交男女朋 友、买吉他、买机车、买汽车，甚或更好的成绩，改善与爸妈和老师的关系。
在上课之前，爸妈与老师已经教同学们不能创造他们想要的东西。根据 他们常有的生活经验，他们是不能进行创造的。如果我们一进教室就试着跟 他们说，他们可以创造人生中想要的东西，他们一定会迫不及待地证明我们 大错特错。就算我们说得天花乱坠，也没办法改变他们的态度与观念。
他们的观念是有充分根据的。如果他们未曾创造真正想要的东西，凭什 么要他们相信自己办得到？此外，生活中他们也没有看到很多大人做到这件 事。通常他们遇到的大人，都是那种一听到有人抱怨，就会开始进行精神喊 话的人。
到了「创意科技」课程结束时，同学们都已经知道他们有能力创造自己 想要的东西，因为他们的确做到了。绝对没有人蒙骗他们。他们有能力得出 自己的结论：
「你得到工作了吗？」
「得到了。」
「你改善了人际关系了吗？」
「改善了。」
「你有车了吗？」
「有了。」
「你有机车了吗？」
「有了。」
「你的成绩变好了吗？」
「变好了。」
有了这种经验之后，这些学生会有两项重大发现：一是他们可以创造出 自己选择的东西，二是他们想要的东西并非不重要的。
如果他们一开始想要达成的目标不是人类历史上最伟大的成就之一，那 又怎么样？他们创造的东西对自己很重要―――因为他们深爱那些东西，才会 把它们创造出来。因为你不是他们，所以你只能猜测他们想要什么；至于你 如何把自己真正想要的东西创造出来，那又是另一回事了。
创造经验改变了这些学生的人生。就算从世俗的标准看来，他们所创造 出来的成果根本微不足道，但真正重要的是他们的确参阅了创造历程，也发 挥了创造力。
这些年轻人不用再因为不懂事而妥协放弃，浪费生命。事实上，此时 他们才更能发挥出自己的利他主义精神。不是因为他们觉得对这个世界有责 任，而是出于真心诚意——纯粹出于对于某些事物的热爱。
创造是一种全新的表现
不管是行动电话、电话、电视机、太阳能板或航天飞机玤等东西，都是曾经 不存在，甚至也没有人想过会出现的东西。
摇滚乐、无调性音乐甚或古典乐等等也一样，它们曾经不存在过，也没 有人认为他们会出现。
两百年前，社会学、人类学、生物化学、古生物学还有核物理学等学 科都尚未问世。如今它们都存在于世间。
过去十年来，科技革命大幅改变了世界的风貌，这在二十年以前是任谁 都难以想象的。
当作曲家在创作时，他们都是从一张空白的音乐草稿纸开始着手画家 作画时，他们所面对的是空荡荡的画布。有时候我们实在难以想象某些过去 不存在的东西真的会被创造出来。
我常听到有人说什么「太阳底下没有新鲜事」或者「如今所有被创造出 来的东西其实都曾被创造出来过」。此时我通常会问他们，在贝多芬写出作 品133号《大赋格曲》之前，有人写过吗？
那首曲子是贝多芬为某个弦乐四重奏乐团特别谱写的，他们说未曾看过 那种作品。事实上，他们甚至说那是难以演奏，也无法入耳的作品，因为曲 子里各种「无规则的不和谐音」还有极端的声部交错。所 以，贝多芬把作品收回来，用比较温和的作品提供给那个乐团。
当那些音乐家们一开始看到《大赋格曲》的时候，他们认为年纪变大的 贝多芬已不如以往稳定，但他自己却从不同的角度来看那一部作品。他说： 「我是为未来的人写的。」如今，大部分的弦乐四重奏乐团都已把《大赋格 曲》列为标准曲目。
艺术家与科学家进行创新的范例俯拾皆是，他们都创造出过去未曾被创 造的作品。
然而，仍有许多人认为太阳底下真的没有新鲜事。小说家D.H.劳伦斯也是这么想的―――直到四十岁才发现自己大错特错：
我记得我曾经说过，甚或写过：能够入画的东西可能都已经入画了，能够使用的笔法，也可能都已经有人在画布上用过了。视觉 艺术走入了死胡同。然后，突然间，我自己在四十岁开始画画， 而且入迷不已。
我发现，只要有一块画布，我就能自己画出一幅画。重点是，在空白画 布上作画。而且我一直到了四十岁才有勇气开始尝试，接下来我就开始恣意 画画了。
在创造取向中，劳伦斯所描述的这种情况是很常见的，原本看来像死气 沉沉的东西突然变得生气勃勃。
创造历程的秘密
刚开始进入创作取向的人常犯的错，就是想要把他们想要的东西「发掘 出来」，好像有个深藏某处的宝藏有待他们发现与揭露。
他们把方向搞错了。创造自己想要的东西并不是一个启发的过程，你想 要的东西也不该是由你去发掘出来的东西。
如果不是藉由启发或发现，那么当你自问「我要的是什么？」之际，你 该怎样得到答案，知道那到底是「什么」呢？
任何主动参与创造的人，不管是透过推想，或者只凭直觉，都应该知道 答案为何。
在所有创造活动中，答案四处可见，你可以创造自己想要的生活方式， 甚至也可以设计最新的计算机科技。
不幸的是，我们的教育传统向来倾向于轻视这种答案的力量与意义。然 而，一旦你开始采用这种答案，你就会获得新的创造力与弹性。
那么，你该怎样创造出「我要的是什么？」里面的「什么」呢？
请别把重点搞错了，这的确是关于创造取向本质的一个重要洞见。如果 不是因为需要，不是因为环境的要求，不是因为某种启发，那么你到底要怎 样想出你要的东西？创造的成果都是「从无到有虚构」出来的。
多年前我到一个高科技机构去做工程师群组的咨询工作。当我跟工程师 们提到这一个关于创造历程的洞见时，他们用一种心有戚戚焉的表情咧嘴微 笑，彼此看一眼。然后有一个个工程师都跟我说：「这就是我们的做法。我 们创造的东西都是从无到有虚构出来的。」其中一人补充了一句：「但是 我们必须写技术性的文章来解释我们是怎样虚构出来的，但又不能让人家觉 得我们是虚构的！」
进行创造的人都知道他们创造的东西都是从无到有虚构出来的。但是我 们这个社会对于「虚构」这种行为怀有偏见。理由之一在于，因为我们的社 会大致上是以反抗―――顺应取向为基础，所以并不常见「虚构」这种行为。因 为在反抗―――顺应取向中，事事都讲求合理性与根据，因此当你说「那是我从 无到有虚构出来的」，你就几乎会被当成异端。
当进行创造的人上媒体受访时，他们几乎总是会被问到当初的构想是打 哪里来的。通常来讲，他们都试着解释说「只是从无到有虚构出来的」，但 访问者往往仍不满意，于是他们就会编出一个故事，说明他们的「做法」。
但事实上，爱因斯坦的相对论就是他从无到有虚构出来的。居里夫人虚构出辐射的理论，汤玛士•爱迪生 虚构出电灯泡，玛莉•卡萨特的画作《盆浴》、安东•魏本的《弦乐四重奏小品六首》、艾蜜莉•狄金森的诗作〈因我无法为死神驻足〉、伊 利亚•普里高津的耗散结构理论、琼妮•米契尔的歌曲〈庭院与火花〉、哈莉特塔布曼的「地下铁路」，甚至美国，都是从无到有虚构出来的。
尽管我们常常聚焦在创造的过程，但重点是我们必须体认，无论这些关 于创造的故事是怎么说的，创造者都是在虚构的那个当下把想要创造的东西 构思出来的。作曲家阿诺•荀伯格曾被问及是否曾听 过他的乐曲被人完美地演奏出来。他回答说：「有，就在我想出来那时候。」
好莱坞电影就常常上演创造者怎样「虚构」出创造物的过程，这也许会 让我们留下一个错误的印象。电影总是会把事实戏剧化，电影的背景音乐里 有高调的声音、颤音与提琴的近琴桥奏这一切符号都意 味着有一件神秘的事要发生了。主角不管是米奇•鲁尼年轻时饰演的年轻爱迪生，或是史宾塞•屈赛中年时所扮 演的老年爱迪生，都面临着内心交战。
随着张力逐渐升高，摄影机镜头照出脸部特写，主角一动也不动，只是 用力思考着。接着，啊哈！灵感如泉涌。突然间主角又开始动了起来，音乐 充满活力。观众享受到目击者的特权，在戏剧张力达到顶点时，看见那令人 赞叹的一刻。喔，如果真实人生能像电影演出的那样就好了 ！特别是像四〇 年代的那些黑白电影。
在真实生活护，所谓从无到有的虚构通常没有那么戏剧化。许多最为激 励人心的发明，发明过程其实都不像电影那样夸张、戏剧化，甚至连灵感都 没有，更别说背景音乐了！。戏剧化是例外的，并非通则。
就连几部爱迪生的传记电影，编剧们也都是边吃腌牛肉三明治，一边喝 可口可乐时想出来的。他们所虚构的是一个他们不曾置身其中的幻想世界。
创造历程有许多不同风貌。某些最棒的创造来自于最为平凡无奇的经 验，最糟的创造却可能是所谓「神圣灵感」的产物。创造者在创造历程中的经验与最后成就的价值似乎是没有关系的。
在创造取向中，你能自问的最有力问题就是：「我想要什么？」无论何 时何地，不管你身处的环境为何，你总是可以自问此一问题
当你自问，「我想要什么？」问的其实是成果。也许你应该用一个更精 确的方式来问问题：「我想要创造出什么成果？」
如果你问的是，「我要怎样得到我想要的？」你问的其实是过程，而非 成果。如果这是你第一个自问的问题，那就有所侷限了。如果你还没有自问 「我想要创造出什么成果？」就先自问「我要怎样得到我想要的？」你就会 被侷限在那些你已经知道怎么做，或者想得出怎么做的成果。
爱迪生在一八七八年决定要创造电灯，当时世人早就都知道电能够制造 出光亮。爱迪生的艰难任务是找出一种不会燃烧殆尽的材料。他开始阅读这 方面的所有文献，据说为此他写了两百本里面有潦草字迹与图画的笔记本。
在他之前，所有科学家都遵循一个程序：他们从那些会减少电流阻力的 东西里面去寻找，但却找不到任何可以当灯泡材料的东西。爱迪生并未遵循 同样的程序，不想受到侷限，得到他已经知道的结果，因此他反其道而行： 他从那些会增加电流阻力的东西里去找。经过无数次实验后，他选出一种碳 化的物质，把它放在真空的灯泡里，因此创造出大家所熟知的白热灯炮。
因为持续把焦点摆在他想创造的东西上面（他想创造电灯泡），爱迪生 才有办法聚焦在创造程序上，导致结果成功。
法兰克•洛伊•莱特是「有机建筑」的创建者。在设计房屋时，莱特首 先会想出他打算创造的成品：让人有生活感的室内空间。
对他来讲，房屋不只是一个个盒中盒，房间全都是封死的，房间与房间之间只由墙板上的门，还有黑暗的走廊连接在一起，而应该是一个全部都可 以用来过生活的整体空间。
因为莱特把生活空间当成他想要的成果那样注意着，他才开创出设计上 的全新可能性，是他大部分建筑师同僚们未曾想过的―――他们还是用传统的 方式设计房屋，把一个个盒子拿来重组。
莱特的创举是让厨房第一次变成房屋里的亮点；居家空间与餐厅是融合 在一起的；整个室内空间都变成生活空间；透过露台、阳台与窗户的设计， 让室内室外的流动能够连成一气，室外往室内延伸，室内也往室外延伸。他 的落地窗让阳光洒满室内，缓坡式的屋顶，再加上宽阔的屋顶悬垂，营造出 宽阔的空间感，与自然形成有机的互动。
莱特持续聚焦在他想要创造的成果上面，以有机的方式发展出各种获得 成果的「方式」。他并未把他的概念或程序侷限在标准的步骤上。因为他知 道自己想要什么成果，他可以发明出非比寻常，与同一时代建筑师不一样的 程序。
如果你在自问「想要什么」之前就先问了「怎样得到」这个问题，你能 够做到的，就只是创造出与既有成果有点不一样的东西
对于聚焦在自己想要的成果上，艺术家都有非常清楚的认知葛楚德• 史坦因某次曾跟一群青年作家们说：「你必须知道自己 想要什么东西，但是当你知道之后，就让那东西带领着你。如果它似乎要带 你离开常轨时，别抗拒，因为你的本能也许就是要带你往那里走。如果你抗 拒了，只想去那些你去过的地方，你就会开始枯燥乏味。」
当你首先想到的是程序，程序本身就会侷限了你能够采取的行动，因此 限制了你在创造上的可能性。
艺术家查克•克洛斯曾说：「把同样的食谱拿给十个 厨师，有些人能做出栩栩如生的东西，有些人只能做出平淡的舒芙蕾。有系统并不是成功结果的保证。」
在毕卡索成为成熟艺术家之后，有次跟一群年轻画家 谈话，他鼓励他们构思出新的画作，不要遵循过去的画法：
今天的年轻昼家里只有少数几个例外，他们能为绘昼开创新视野，
其余都不知道自己该往哪里走。年轻画家并未好好研究我们的作 品，藉此进行激烈反动，他们所做的是试着将过去的传统活化。然而，我们眼前的世界是如此开阔，还有那么多事可以做，绝对 不会有重复的。为什么要死守在已经完成完满的东西上面？今日 的画作何其多，但很少看到年轻人能走出自己的路。
难道国外有那种每个人都必须重覆自己的观念？重覆是与精神的法则 牴触的，它是一种向前的动作。
若时机尚未成熟，你就聚焦在创造历程上，成效就会有限，甚至失败。
当学生时，教育体系并未聚焦在我们人生中想要些什么。它所提倡的概 念是，我们应该学习的是过程。我们该学习如何做数学题目，如何按照文法 造句。我们该学会如何写研究论文，在实验室里做生物学实验。我们该学会 如何画画，如何公开演说，如何阅读乐谱，甚或写一两首诗。你该学会如何 操作计算机或文书处理机，在工艺课学会一些手工艺，还有在家政课学会一些 家事技巧。
这种教育的假设是，一旦你熟悉这些过程，自然就能达到你想要的人生目标。结果，很少有教育家问同学们：「你在人生中想要的是什么？」
的确，十岁或十二岁以下的孩童总是被问这个问题：「长大后你想做什么？」但是孩子们的答案通常不会被当真，除非他们刚好选择走爸妈走过的 路。相似的，到了青少年时期我们还是常被问到：「毕业后你想做什么？」
通常来讲，尽管年轻人会被问到这种问题，但在学校时他们并没有创造 历程的经验。从他们的观点看来，人生要做的事就是从大人所给的无聊选项 里去做选择。
在教育体系里，性向向来是愿景的替代品。中学时期，许多人也许在某 些性向测验里面有好表现，但结果却是悲剧，因为传统的辅导老师就是会根 据性向测验结果来帮助学生找出擅长的东西，藉此规划职涯。
基于此一心态，许多人没有多思考就变成了内科医师、律师、工程师、 会计师、护士、化学家，二、三十年后才在沮丧之余发现，他们根本就不是 真心喜欢自己所熟悉的唯一领域或专业。只因为十五岁的一次性向测验，导 致他们把大半辈子虚掷在某件事上面。
我认识几位波士顿交响管弦乐团团员其实觉得当乐团团员很烦，但他 们的全部生活却因为过去所投注的心力而必须绕着那些事情打转。有个很厉 害的音乐家跟我说：「我不喜欢当交响乐团的乐手，但这是我唯一会做的事 情。」
创造历程的成形犹如水到渠成
在创造取向中，当你回答「我想要创造什么东西？」这个问题时，你还 不知道自己是不是办得到。然而，从世界史的许多案例看来，总是有人构思 出似乎不可能达到的成就，但最后还是被他们创造出来了。
在麻醉药发明之前，医生们坚信无痛手术是不可能的。阿尔佛烈•卫乐 波医生曾于一八三九年说：「想在外科手术中免除病 人的无痛是个不切实际的幻想。如今若要持续追求那目标，实在太荒谬。动 刀时，『手术刀』与『疼痛』永远都会是密切关连的两个词。为了因应这种不得不面对的关联，我们必须好好调整自己。」
在飞机发明之前，许多科学家深信飞行是不可能的。知名天文学家赛 门•纽康就曾表不过他已经在逻辑上证明飞行并不可 能，他写道：「就目前已知的材料、机械以及各种形式的动力来看，绝对无 法组成一个实用的机器，可以让人类在空中长距离飞行。在我看来，此一事 实与其他物理现象一样都已被证明无误。」讽剌的是，纽康是在一九〇三年 发表这段声明的，但不久后莱特兄弟就于同年在小鹰镇 开启了人类的飞行壮举。
也有许多科学家深信原子是不可能分裂的，因此不可能制造出原子弹。 海军上将威廉•莱希曾于一九四五年评论美国的原子 弹计划，他向杜鲁门总统表示：「这是我们做过最愚 蠢的一件事。」他说：「我以爆破专家的身份断言，那个炸弹是绝不会爆炸 的。」
拿破仑坚信蒸汽机的构想宛如天马行空，并且把这样的 看法斩钉截铁地告诉蒸汽机的发明人。「先生，你说什么！」拿破仑对罗伯• 富尔顿大声说，「你要在甲板下生起一团火，让船能够 逆风航行？对不起，我可没有时间听你胡说！」。
但是，一旦某个愿景变得清晰不已，自然而然就会形成某个历程，像水 到渠成一样，把愿景实现。这意味着，在创造取向中，创造历程是在创造时 慢慢形成的。
何谓公式
生活中常见的一个经验法则是，我们该试图找出所有事物背后运作的公 式。如此一来，掌握公式后，我们就永远都知道该怎么做了◦从反抗一顺应 取向的角度看来，这个观点深具吸引力，因为就理论而言，一旦掌握了公式，我们就可以适当地顺应任何情况。不幸的是，公式最多也只能让我们应付可 预测与熟悉的情况。熟悉那些状况的你其实跟熟悉迷宫路线的老鼠没两样。
反之，从创造取向的角度看来，有关创造历程的唯一经验法则就是：没 有任何经验法则可循。
成果才是目的，因此它永远比创造历程重要。而且，为了达成某个新的 成果，我们可能需要完全不同的原创历程，因此若把自己侷限在既有的创造 历程里面，等于是扼杀了创造的自发性。
画家杰克•毕尔的看法就是这样，他说：
我向来刻意试着忽略色彩的问题…我向来试着以直觉来处理色彩…我也试着不去了解什么是暖色系与冷色系，或者什么是基本色。…我的确知道某些关于色彩的原则，因为我就是情不自禁地学到了，但我一直试着让用色保持自发性，尽可能配合绘画主题。
据说，建筑师莱特从来不受限于模式，即使是他自己发展出来的模式也 不例外。二十世纪的艺术史中，有许多艺术家都大幅改变以前所用过的创造 模式。有些人因为采用特定的创造历程而吸引了不少「追随者」，后来却又 因为采用了另一种完全不同的创造历程，导致那些「信徒」感到震惊不已。
阿诺•荀伯格和伊格•斯特拉汉斯基是二十世纪初 最具影响力的两位音乐家。荀伯格是无调性音乐的创始者。 斯特拉汶斯基则学创作调性音乐，向来被视为是新古典乐派 的一份子。
这两位乐坛巨匠分别是两派音乐理论的代表性人物。他们的「追随者」 纷纷发表独断的宣言，表示自己所说的未来音乐发展趋势才是「正确的」， 而其中一派作曲家所写的乐曲往往被另一派的成员弃如敝屣。因此有许多朋 友因而绝交，敌视彼此，形成长期打对台的两个阵营。还有些众所皆知的故 事告诉我们，许多音乐家因为观点不同而拒绝交谈，但这一切争端对于同时代真正伟大的作曲家们似乎没有任何影响。
荀伯格与斯特拉汶斯基都不是独断的人。最后，令追随者感到震惊的 是，斯特拉汶斯基居然用荀伯格发明出来的十二音列技巧创 作出无调性音乐荀伯格则是创作出C大调调性音乐作品， 一样让追随者 感到震惊。
对于他们俩来讲，作曲的重点从来不是为了颂扬创造历程，而是把他们 的音乐愿景用艺术性的手法表达出来。
艾美•艾蒙森在她写的《诠释富勒》一书里面是这样描述巴克敏斯特• 富勒所发明的的「八面体结构」
我们都很熟悉等矢量矩阵（IVM) ，因此才能够想象与体会富勒 的「八面体结构」为何这种结构于一九六一年获得了美国的专 利权（编号2986241 )，在现代建筑中极为常见，所以很多人可 能以为每一楝楼房都是它盖出来的。此外，有个故事是这样的： 八面体结构的发明可以追溯到一八九九年，当时就读幼儿园的巴 克敏斯特拿到几根牙签和一些半干豆子。因为富勒有严重远视再 加上斗鸡眼，几乎可以说是个瞎子（直到一年后他配了一副眼 镜），他的视觉经验跟同学完全不同，因此并未假设任何结构都 是立方体的。因此，其他孩子们都很快就拚出了一个个小小立方 体，只有小巴克慢慢摸索’直到他认为结构坚固才满意。他的老 师们都戚到讶异（其中一位非常长寿，定期写信给富勒，在信中 回忆此事）’他拼凑出来的东西居然是一个八面体与四面体组合 起来的不规则结构这就是他这辈子做出来的第一个八面体结构
自此他就养成了终身不改的习惯，总是用革命性的方式来构
筑结构。
巴克敏斯特•富勒创造出第一个八面体结构时，年仅四岁。
愿景比历程重要
学习做事的方式已经变成被社会普遍接受的顺应环境之道。我们有各种 各样的方式可以减重、长头发、锻鍊肌肉、提升体力、追到女（男）朋友、 戒菸、打扮得漂亮点（而且还要搭对颜色！)、减压、克服心理障碍、寻找 启示、实现自我、学会爱自己、增长智慧、安定心神、加强性能力、分析梦 境、整合身心灵、开放心胸、把过去做个了断、开发「左脑」、开发「右脑」、 变得更有钱等等，例子不胜枚举。
我们生活在一个辉煌年代。资源不虞匮乏。但是，人们用来判断要往哪 个方向走的标准通常是取决于做事的方法，而非想要达成什么成果。
最近我跟某个朋友聊天，她跟我谈的是「历程的神圣性」与「个人历程 的超越体验」。当她喜孜孜地讲个不停时，我几乎可以听见一群天使在轻声 合唱了 ！
对于创造者来讲，这是个奇怪的观念。当我们创造时，历程只是功能性 的。我们没有必须遵从的教条，不用保持浪漫的姿态，也无须坚守任何哲学 立场。我们发明与设计创造历程的目的只是为了达到想要的成果，这就是唯一的目标。
我们最好让可预见结果的愿景先出现，再让历程以水到渠成的方式形成。若硬是要用任何固定历程来创造成果，是不智的。构思出你想要的成果时，我们总是对创造成果的方式还一无所知，最多也只是有一点模糊的预感而已。