admin
李秀文一度承认自己一辈子都写不出文章。
文 | 周茉
羞于说话之时
联系李修文时，他正在广州帽峰山参加瑜伽训练营。发来的三张照片，一张是被青山包围的篮球场，三张石凳，空无一人。一张是几棵高高的树，不粗的树干撑起大片叶子，结的果实饱满壮观。一张大概在房顶拍的，天色已暗，远方有小屋隐蔽在山林中。
这些年，李修文没少四处跑，直到当选湖北省作协主席，才消停下来。最近，他的新书《诗来见我》出版，个人简介写着 “作家，影视剧编剧，监制”。其实，李修文害怕这样的门类划分，似乎不同职业间壁垒分明，“说白了不都是在创作吗？”
回顾中国文章几千年历史，近现代学科划分日益精细，某种程度是对文体的阉割，也是对作家生命力与创造力的阉割。“好像被体裁的牢笼囚禁了，以为只能待在这里。” 李修文说。
作家王跃文觉得，李修文的好，在于把散文写得不像散文。
李修文不认为自己是专业小说家或散文家，在他笔下，什么都可能写，写完了也就结束了。“小说叙事没有出现前，除了戏曲就是文章，我也没办法对它定义，我要写作，并不是为哪种文体写作。”
所以，当人们关心从作家到编剧的跨界转型时，李修文只能回答，“写剧本也并不意味着写作的转向，只是另外一种面貌。”一个作家写什么又打算突破什么样的边界，许多时候连他自己也不清楚，“将一切交给命运和纪律吧。”
与写作相比，讨论剧本，把想法付诸于实操的过程让李修文兴奋，“在面临真正的合作，而不是一个人单打独斗。” 这个过程一结束，李修文就觉得没意思了，就得去找另外一个东西。
作为挚友，比李修文大9岁的西北人叶舟说他是“一只年轻而勇敢的豹子，不停奔跑”。初见李修文，你绝不会想到，一副文人气质的外表下藏着一个侠客般的硬核灵魂。
担任《疯狂的外星人》电影监制，是李修文若干年回想起来都值得的事。导演宁浩拿到刘慈欣原著《乡村教师》版权时，谁也没想到拍成这样，保留了小说内核的黑色荒诞喜剧。
拍摄前宁浩去武汉找李修文聊剧本，聊完刚走，又把他喊去青岛，聊了几天李修文回武汉，宁浩再把他叫回去。本以为提提建议，结果一待好几个月。
《疯狂的外星人》拍摄期间，停机了半个月。修改无数次的剧本，进入情境演起来还是不对。一条温情父子线，落实到具体戏份中，家庭角色的情感负担冲击了个人危机感，电影气质暧昧不清，一脸坏笑发不出去。李修文对宁浩说，也许，咱们得停停了。
剧本像齿轮一样分毫不差地咬合在一起，一个微小情节做出修改，直接结果就是重建电影架构。剧组停机，意味着人力物力财力的巨大消耗，为了影片中的3D形象，他们请了《少年派的奇幻漂流》的制作团队。
“那么大一个剧组，来自全世界各地的工作人员，包括物资、设备，每一天都是万箭穿心你知道吗。” 青岛冬天的半夜，李修文和宁浩裹着军大衣反复琢磨，这是李修文参与影视工作以来耗费精力最多，投入心力最大的一部作品。
2019年春节档上映后，李修文少见地因为电影接受一家媒体采访，他没过多提及影片本身，也没有回应争议评价，只说 “这没什么，很多事也在我们预料之中。” 他认为这是宁浩最好的一部作品，也是当下华语电影最有创造力的一部。
李修文觉得，每人都应该有承受误解的勇气和能力，尤其在电影史上。李修文告诉我，原著作者刘慈欣一边看一边给宁浩发信息，说 “这是部好电影”。
由宁浩发起的 “坏猴子72变电影计划”，李修文担任负责人，与初入影视界相比，现在的成绩与地位赋予他更多话语权——“作品一定要保持纯粹。有太多私人诉求或利益诉求，导致作品最初是被阉割过的。不少失败的根源在于，文本没有达到自足圆满前，复杂意见干扰了创作。”
2016年，遇见李明，成为小马奔腾影视公司签约编剧，李修文的影视生涯迎来了转折点，由他编剧并担任监制的《十送红军》获得第11届金鹰节第28届金鹰奖优秀电视剧奖项。
身为小马奔腾影视公司董事长的李明，圈内绰号李大狗，以广告业起家。开创性地签约了一批导演、编剧，引领了业界潮流。吴宇森、刘恒、芦苇、兰晓龙等都被李明招致麾下，李修文也是其中之一。拿到编剧生涯这个具有认可性质的重要奖项，距他进入影视界已有十年之久。
为了《疯狂的外星人》，李修文曾和宁浩专程去陕北采访乡村教师，这也是他第一次实质性介入影片筹备。黄河岸边的小旅馆，外面是黄河大桥，桥底下的河滩上，每天有人唱山曲。在陕北佳县，李修文和太多从未遭遇过的人事相逢，也是在这个地方，他写下了《山河袈裟》的第一篇文章——《每次醒来，你都不在》。这本断断续续历经七年完成的散文集，在2018年获得了第七届鲁迅文学奖。
认命的夜晚
前一阵宁浩说，西安有个医学论坛峰会，问李修文是否同去。李修文与宁浩相识于酒桌，一见如故。俩人都视“不务正业” 为艺术创作的营养源泉，为了体验与探索一切未知，打开生活的宽度。
宁浩去哪儿都要租个车，接上李修文后，直奔西安一个叫唐苑的地方，那里种了很多从日本运来的树。正事也顾不上了，俩人看了一下午的树。宁浩在李修文老家湖北省钟祥县买了不少对节白蜡，租块地全种在了北京。李修文说，给那块地命名为“对白园”，不知道的还以为导演每天在那儿研究电影对白，事实上，说的就是树。
“我也不好别的，说不清楚，就特喜欢树。”李修文有一帮树木行业的朋友，春天扎堆一起去看树，边看边琢磨树叶、枝干、花苞。时间久了，随便一棵树苗值多少钱、几年出土、成树价值他都一清二楚。他希望自己拥有将一棵小树养成大树的才华：“除了写作，我就想成为一个种树的人。”
每每被人称作“最年轻省作协主席”，他都挺别扭，称呼背后的大众惯有认知与想象，是李修文所警惕的。“我比较惧怕各种冠名或既定的人设，怕被它们带跑了。”
2018年7月20日，在湖北省作家协会第七次代表大会上，李修文当选为新一届湖北省作协主席。会后采访，记者提出这一身份是否会给他带来新的压力。和李修文交谈间，他接了个电话：“……既然是这种情况，我还有个备案，咱们也尝试一下，好不好？说不定有更好的转机。如果他们能接受，我后天直接去一趟……”
为鼓励作家创作，湖北省作协打算和某市政府设立文学奖，职责在身，少不了为文学操心，少不了忙忙碌碌的琐事，李修文坦言和以前相比确实累，但也并非遭了多大罪。
“干这件事情就得承担这个责任，它就在一个个具体活动中，研讨、评奖、扶持、笔会……” 繁忙的工作事务让他必须重新管理时间。才从少数民族文学会议上回来，过几天又要参加长篇小说改稿会。对李修文来说，这既是真实的生活，也不是真实的生活。
职业写作并不像大众所认知的，辞职在家就能挥毫泼墨，过于专业的文学生活，一不留神就会画地为牢。
前不久，做苗木的朋友约他去云南，刚答应下来，公务来了。身在其位，李修文也想把湖北文坛建设得好一些，丰富一些。“如果我们的文学生活本身没有魅力，那还当个什么劲儿的作家？” 此外再多的文学活动，他要做心理建设，李修文害怕被文学生活过度包装和塑造——“这些是让我前些年写不出东西的罪魁祸首。”
比起出现在各个场合谈论文学，李修文更乐意像这次和宁浩去西安，每天挂个牌子，流窜于完全摸不着头脑的医学讨论。真实，新鲜而有趣，专业以外的一切都吸引着他。
2019年5月，我联系正在某座山里的李修文，晚上会不会写随手札记，成为新集子的一篇。他回，一直在写，跟今天相比，以前都不算是爱写作。当我问起李修文那段曾饱受写作折磨的时日——“憎恨过，无限憎恨过”。
2017年，李修文出版《山河袈裟》，这本书让他重新浮出文坛，重新成为一个作家。
是很久远了，久远到什么程度呢？李修文获奖后，只有不多的作家朋友发来信息。想了想，他又说，“好像真的不在文学界很久了。”
李修文红过。十多年前，他是文坛炙手可热的当红小生，两部小说大热后，消失在文学圈里。为了挣钱和出名跑去混影视圈，大家都这么说。
同不少作家一样，李修文少年时就显出了写作天赋。13岁在《当代作家》发表第一篇作品《河边的苇子》，高中时先后两次获得全国写作大赛一等奖，被保送湖北大学。大学时李修文停止写作，开始大量阅读中外经典，“朦朦胧胧有了点要当作家的意思”。毕业后分配到《作家》杂志，跟着宗仁发学习、工作。
宗仁发与程永新、朱伟等人是最早推动八十年代先锋文学的一批编辑。宗仁发对李修文足够放手，让他负责从名家到新人的几乎所有作品。“宗老师给我带来整个文学观念的变化，我真正的写作启蒙是从那时开始的。”
李修文至今难忘的经历是在1998年，自己作为编辑，与宗仁发共同策划了 “出生于七十年代女作家作品选”，让一批“70后”女作家广为人知。
《作家》喜欢挖掘新人，李修文也在编辑生涯中认识了志同道合的朋友。后来回到武汉泡在家里写作，他们在电话里相互念退稿信给对方听。
李修文不想靠关系，执拗地默默投稿。遭遇无数次石沉大海后，作品在《钟山》有了回音。至今李修文都心存感激，“没让我断了文学路。”
终于，在《收获》先后发表两部长篇小说《滴泪痣》和《捆绑上天堂》，李修文锋芒乍现。不到30岁，他成了备受瞩目的青年小说家，当时可以说是真红。
《捆绑上天堂》在排行榜上一度比郭敬明的《幻城》还高，没发表前，导演李少红直接买走手稿。计划找陈坤演。书出版后，很多影视大佬提着现金到武汉，把钱一摞摞拍在桌上，希望拿到作品影视改编权。
“后来呢？”
“再后来，就写不下去了。”
《山河袈裟》
2017年 湖南文艺出版社
犹在笼中
李修文的老家湖北省荆门市钟祥县，靠近河南，花鼓戏流行，豫剧也丰盛。逢年过节，或者红白事，戏班就出动了，民间小曲小调，唱的是故事，说的是生活，最得当地百姓的心。
父母在城里工作，李修文和弟弟跟着老人在农村长大，见过人性之恶，也为贫寒中的情义打动。到现在李修文都坚持，没经历过农村生活，没感受过从农村到城市的心理落差，写不好中国。
荒寒僻静的小村庄，书几乎没有，戏班成了李修文童年唯一的娱乐，戏曲里美轮美奂的唱词、戏服，在乡间的田野河流里如桃花般展开。
李修文几乎全部的美学启蒙，都来自于戏曲。迷恋戏曲，进而迷恋剧本，迷恋古典诗词，这些满足了一个孤单的孩子对世界的最初想象。“那个简直是救命的，你都想象不出来我那个兴奋。”有一年冬天，为了追戏班看戏，李修文掉到池塘里，爬上来冻得哆哆嗦嗦接着跑……
戏班一来长则半个月，不到10岁的李修文一村一村的跟着他们，时间久了，不少剧目耳熟能详，唱词和剧本说的什么也知晓一二。词曲的韵味，造句的讲究，唱腔的婉转——“我就觉得美”。这个美在对他说，除了眼前的世界，还有另外一个世界。外祖父靠给戏班帮忙换口粮，李修文想起中国戏曲艺人漂泊的生存方式，谁是看客，谁是戏中人，很多时候难以分辨。
对故事的迷恋，对戏曲所传达的中国式美学的狂热，扎根在李修文的身体里。立足于这个话语系统，他建立对写作、对世界的懵懂认识。今天，李修文依然中意原始的自然气息而胜过精心雕琢。说起戏曲和民间艺术他能立时滔滔不绝，前几天，他的朋友、作家韩松落还专门寄了青海民歌CD给他。
戏曲的修辞美学和剧目中的人情世故已成为李修文血脉里的一部分，写作初期他创作了很多戏放仿结构的小说，后来还尝试写戏曲剧本，在戏曲舞台上提出一些今时今日的问题，好让一种陷入了危机的、日渐被当成供奉之物的传统能够与今日生活联系得紧密一些。
“在中国古代，戏就是纲常的化身，《论语》无法抵达的地方，戏曲影响着人们的生活。如今时代变了，伦理也变了，戏曲面临着自身革命，我总琢磨该为之做点什么——你看，它对我的影响就是这么大。”
从《山河袈裟》，到《致江东父老》，再到刚刚出版的《诗来见我》，中国传统美学气质弥漫于作品中。作家苏童评价李修文有志激发汉语之美；评论家李敬泽则说 “文字苍凉而热烈，千回百转，渐迫人心……”
对文字或语感，李修文多半是出于直觉，也担心戏曲潜移默化的影响，过度的语言塑造损害了要表达的事实。
这样的悲剧在他身上发生过——“写小说时，我曾特别依靠美学展开叙事，这在相当程度上会曲解人物处境。反过来，审美也难以为继。”说的正是那两部曾让他大火的小说。
李修文有个特点，每次创作要在现实生活中找到强烈情感印证，他的写作必须建立在经验事实基础上。准备《十送红军》剧本时，他重走了长征路，写小说也是如此，《滴泪痣》脱胎于李修文在日本留学的一段生涯；《捆绑上天堂》的故事原型是他在医院照顾病人期间所遇。
如同戏曲中的角色，一腔深情灌注，执笔，李修文很是疯魔。
在作家张执浩所熟悉的写作者之中，很少有人像李修文那样爱与自己较真。早年间，他俩曾多次结伴去外地“封闭写作”，张执浩亲眼目睹了李修文对自我的强烈质疑。
“他一定要把自己逼到绝路体会绝处逢生的快乐后，才会感觉写作是一桩有趣的活儿。在他的作品中，每一个词语必须出现在该出现的位置，每一个句子必须浑然天成，每一个人物必须给足在场的道理和命运的空间。”
《捆绑上天堂》以一个濒死者的视角展开，入戏深，很长时间里，李修文陷入颓丧的气息出不来，每天怀疑自己要死了，内心挣扎不休。
两部长篇小说，让李修文成名，也暴露了潜藏的写作危机。如果《滴泪痣》是古典式情感的复活，复活在某个有生活遭际的真实体验的语境里，还是真切可感的。但《捆绑上天堂》就写得左右为难。
二十出头刚走出校园的青年，内心稚嫩而怯懦，没有太多人生经验，面对文学中的死亡叙事，仅以自己遵循的美学原则去构建，力量远远达不到。李修文那时的创作状态青涩，审美过度，拿死亡当做审美对象，又没有足够能力处理好。
现在回想起来，没有一点膨胀是假的，自我的过度肯定，让李修文对写作有一种热念中的急切，感觉无所不能。最要命的是，他没有生活了。
两部小说大火，李修文奔走于一个个活动，出版商及影视界嗅到商机，自然不会放过这样一颗文坛新星，力求最大程度占有资源，挖掘潜力，开发市场。
那段日子，李修文尝到了甜头，“我确实获得了巨大的虚无”。
如果这是职业作家的规定道路，李修文没用多久就获得了成功，只是，黑暗来得也快。
忙忙叨叨赶通告一样的日常，让李修文失去了落地的真实。生命气象不够，又脱离了真实生活，只靠想象，美学气质在文本中没有了坚实依托，虚无缥缈，摇摇欲坠，写出来的东西怎么都不满意。他陷入了“灵感稀缺-创作失落-质疑自我” 的死循环。
往后很多年，李修文不断写作，希望尊重古典小说里话本和传奇的传统，他预设了理想标准，但往往达不到，严重的自我怀疑与致命的虚无感日益深重。“我无一日不想写，但就是写不出”，巨大的写作黑洞吞噬了他。
现在，当我们阅读散文集《山河袈裟》《致江东父老》，会明白，李修文不迷恋美本身，美本身是脆弱的，呈现在更宽广的美学谱系里才能获得生机。只不过一位初出茅庐就头顶光环的年轻作家，没有机会遭际人世，历练艰辛，赋予这份美学足够厚重的承托。不少艺术家，当个人美学中丰富的元素退化成过于精致而规整的东西，作品的生命力便开始委顿了。李修文的委顿，从提笔最初就埋伏下了。
相当长的时间里，李修文是一个有所谓先锋倾向的小说家，执着于捷克作家伊凡·克里玛的名言“写作就是从人群回到个人”，这当然正确，但却使他的创作越来越难以为继。李修文眼睁睁看着自己、自己笔下的人越来越像孤魂野鬼，渐渐地，他甚至完全不相信他所描写的人物和他们生存的世界，“我怀疑他们并不和我同在一个世界”。
没有作品，他不好意思再频繁出现于文学现场，不好意思在作家堆里混。有次在北京开剧本会，一位著名前辈知道他是从湖北来的，问他认不认识李修文，他刚要说我就是，对方劈头就是一句“这个人算是废了。”
一个过去的世界崩塌了，又没有能力建立一个新的，李修文成了举步维艰的西西弗斯。在写作困境与精神压力的双重折磨中，这块推不动的大石头，他索性选择不推了。
夜路十五里
夜幕降临的武汉，喧嚷而热气腾腾。一家挨一家的饭馆上演着真正的人间烟火，李修文是这些烟火中的常客。苏童说李修文有一股江湖气，有一次听说自己在武汉，抱着酒直接就来了。两人在酒店大堂一股脑把酒喝完，也忘了具体聊了什么。李修文喜欢像这样，三五新朋老友在傍晚围炉夜话，吃什么说什么不重要，一天最舒坦的时候就是闹哄哄中的惬意与放松，武汉人，哪能少得了这个呢？
说到吃饭，李修文曾花过一段时间研究中国的饭局，“中国很多很棒的小说，写的就是世情，话到嘴边又咽下去，言有尽而意无穷……”传统人情世态得以在一张圆桌上淋漓尽致，那些让他印象深刻的饭局，李修文都想再追怀一遍。他说这里头有自己写作的金科玉律，甚至救命稻草。
提起文学，李修文频频谈到“纪律”这个词。他所遵循和坚守的最大纪律，就是提醒自己一定要做一个“中国式”作家。
当大多作家怀着极大的抱负，让中国文学走向世界时，李修文的态度是向内看，找到文学里的中国，找到中国历史传统下所孕育的特有的东西。
“我不想把武汉写成纽约，把北京写成巴黎。我总觉得，今天写作一定要搞清楚一件事，赵钱孙李不是哈姆雷特，不是罗密欧，不是朱丽叶。”
李修文认为，经过现代西方文学漫长的洗礼和灌溉，中国文学在进程中发生了某种程度的暧昧和混乱。中国的罗密欧与朱丽叶在哪里？他们又是谁？李修文要清晰地辨认出他们，以自己的美学理念，在文学中实践中国式的情义、恩典、法则。
“那个时候挺狼狈，就是说什么呢，今天要你来做个事儿，就得提着点行李赶紧奔过去……”李修文说的，是自己进入影视业的最初几年。
两部小说火了，钱赚不少，也花完了。这之后作为专业作家的李修文陷入沉寂，没有职称，一个月一千多块度日。小说写不出来，那几年生活变故又特别多，日常开销倍增。他要活下去，有饭吃，总得找一条出路，就去做了编剧。
“写作呢，怎么办？”
“想不了那么多，你得先过日子啊。”
丧失写作热情，大量靠审美推动的世界已让他足够厌倦，那时的李修文再不走出门就完蛋了，他需要切进现实生活的行动力与执行力。往实际说，他需要钱。
2000年左右的影视界，谈不上寒冬，因为根本就还没有过春天。一个导演，一个制片，再拖上一个演员，草台班子搭成，打游击一样四处拉投资，说是招摇撞骗也不为过，钱和努力一样，有去无回。
李修文曾为生存自卖自夸，也让人骗了不少钱。跟组做场工被呼来喝去，签卖身契一样的项目委托书，投资人跑了留下烂摊子，给知名编剧做枪手……
影视小人物的悲哀，一度曾是李修文的真实写照。要找活，他不得不自谋出路，类似推销一样出现于各种饭局。有一次在北京，推门进去一桌都是影视大佬，大家说来了，吃饭吧。他赶紧把包放下准备入座，一个人突然说，桌子不要上了，旁边有个茶几，坐那凑合吃点吧。
为谋生，很多事情何止是没有尊严。在沈阳，李修文跟几个影视人去古玩城见一位卖石头的老板，他的手刚摸上一块石头，女制片厉声喝止：碰了你几辈子都赔不起！为拿到活，他只能小心翼翼在后头站着。因有事耽搁，李修文离开时只剩自己，电话过去，对方回应你想办法回来吧。荒郊野外，大雪横飞，没车，李修文走了一夜才到市区。
那几年，他把日子过成了一个泥潭，东奔西走，一无所获，钱没挣到几个，反倒债台高筑。每到一个地方，只有小旅馆房间里一地的酒瓶子度日，最穷困时连房子都抵押出去了。编剧一度没出路，李修文想干脆和朋友承包一条船，在长江跑渡轮得了。
“你内心接受这种落差吗？”
“不接受，但是怎么办呢？路走到这儿了，你已经沦落到了这个地步。”
成长让修文深知，一个人活着的基本功课，是谋生。父亲是独子，解放前的家庭，意味着再多苦要自己受。在李修文印象里，除了工作，父亲几乎没有别的爱好。退休之后，父亲在网络上找工作，居然一个人跑到北京。他给李修文最大的影响，莫过于用切身行动说明：人生在世，有一口饭吃是不容易的，要像敬畏神明一样敬畏自己的饭碗。
李修文的母亲在荒山下开垦了一片菜园，足够好几户吃。每次和母亲挨家送菜，李修文就想，成为和她一样的人，在最单纯的劳作中经受艰苦，然后，无论是好是坏，都不要对结果大惊小怪，一家一家去送菜就好了。
以至于后面有多大挫折，李修文只有一个念头——一个普通人家的儿女如何活下去。
“我没有那么容易被打倒，事情来了我不怕，也不会给自己太多期许，好像世界对你不公平，不该承受命运的痛苦。”如果说人格构成上李修文有什么优势，那就是货真价实面对生活的能力。
没钱了就去挣，小说写不出来就写剧本，公司倒了就另起炉灶。绝处逢生的隐含命题，首先是你得认了这个命。如果连谋生都做不到，你如何知道这世上的人们在想什么，又在过着什么样的日子呢？
李修文觉得，很多人都有天才般的自我暗示，我怎么能去剧组打工呢？怎么能做那种事呢？给自己预先圈定了高高在上的人设，然而哪里有本应如此的世界？面对难处，颔首低眉的姿态没什么羞耻。
事业狼狈的那些年，又逢家庭变故，李修文在医院陪护生病的亲人，病房不能留宿，每每到了晚上，就要和其他的陪护者一起，四处寻找过夜的地方。开水房，注射室，天台上，芭蕉树下，全都留宿过。一个冬天的晚上，天降大雪，李修文和陪护者在天台上的水塔边苦熬了一个通宵。半夜一起被冻醒后，他决定，既然画地为牢，就把牢底坐穿吧。自此开始，不仅要写作，而且，要用尽笔墨写下同行者和他们的亲人。
泥牛入海，甘做碎片，才可能建立一座自己的战场。李修文最大的胜利不是打赢了战役，而是发现自己可以成为出色的士兵，最重要的是，与他的战友一一相认。
门卫和小贩，修伞的和补锅的，快递员和清洁工，房产经纪和销售代表。时日无多的孩子半夜溜出病房看月亮，囊中空空的陪护者想尽办法相互救济，郊区工厂的姑娘在机床与搭讪之间不知何从，失去儿子的父亲终日在墙上写“每次醒来，你都不在”，把女儿锁在自行车旁边唱歌边哄孩子的陪酒女，年轻父亲抱着傻儿子看铁锅里煮开的水，像一朵朵牡丹，儿子看见就高兴。一个母亲花十年时间等待发疯的儿子醒过来，另一个母亲为了谋生将儿子藏在见不得人的地方。
“我曾以为我不是他们，但实际上，我从来就是他们。”
不像在某地待一段时日体验生活的作家，有最后一道建筑安全感的心理防线，清晰地将两个世界从精神上隔开。那时的李修文无路可退，纵身跃入江流，丢兵卸甲，任凭波涛翻覆，唯有认命。
为了生存，李修文全国各地奔走，许多崭新的生活经验在眼前展开。很多时候，它们是穷途末路之处的正信，是断壁残垣背后的守望，更多时候，它们是疾风暴雨之中的撤退，是茫茫荒漠里的孤行，是在死的一端遇见希望又在生的一端重蹈绝望。
不用费心构思人物情节，设置故事架构，想到一点什么就赶紧记下来，不过是只言片语。写剧本李修文会找个音讯隔绝的地方封闭起来，写散文只要坐下来就能写，火车，片场，寺院，会议室，山脚下，茶馆里，全都能写。“没有正襟危坐苦思冥想的时候。好像一落笔，文字与情感自然就跟着出来了。” 李修文说。
《山河袈裟》就是这么出来的，一度认为无法再写作的李修文，就这么在路上边走边写，边写边走。一群在苦楚中沉浮的人，这群人中也包括李修文自己。他是一个没有立场与姿态的叙述者，与他笔下的人物一道，书写苦难的同时体会苦难，困境中挣扎的同时也在困境中修行。
当代写作者面临的问题之一，是经验的缩水与贬值。青年作家林东林认为李修文是幸运的，“他通过真正的生活认识人性，而不是通过想象或文字。他的经历为文学提供了反哺和滋养，我们每人都有自己的命运，反过来说，命运也是个人主动选择的结果。”
多少人在这样一个剧烈变化的年代里如风中芦苇般接受着各种冲击，这些李修文都曾看见，但在漫长时间里无法深入其要害。最后，无非横下一条心，跟随本能和直觉，与山河相亲，与同路人相亲，反而重新捡拾起巨大的写作热情。
后来，风暴越烈，李修文越兴奋，他甚至希望多几次被打倒在地，好早一点认清自己，更清白地靠近写作，靠近自己想竭力抵达的那个世界。“我一直不知道写什么，后来我发现，就写这些啊，他们就在我身边啊，就是我啊。”
让渺小的人成为人，而不是众生；让凡夫俗子成为个体，而不是大众。李修文没写过什么大人物，《滴泪痣》写的是妓女，《捆绑上天堂》写的是小偷，编剧《十送红军》也是同类题材首次通过普通战士写长征，《山河袈裟》亦如此。李修文抱有强烈兴趣的，仍然是人的生命力这个主题。
小时候，每次去市集赶夜路，姨妈们推着车，棉花高耸，李修文就睡在颠簸的车上。早上睁眼，天色刚白，姨妈们汗津津的衣衫和红红的脸蛋，衬着一车洁白的棉花，一种清苦而圣洁的气息朝李修文扑面而来。
少年时期的乡村经验给李修文一生的写作定了个基调，他生活的地方，是古代楚国的属地，楚国文学的形成，发源于“焚火夜祷”的传统，他与楚文化的关系，仍然躲在这几个字里——无论何时何地，他的写作都是一场祷告，因为祷告，需要在大地上生起火堆，向万物发出祈求；因为祈求，李修文需要保证自己时刻相信镌刻在天地万物之上的纪律与准则，并且敬畏它们。时隔经久，当他再度被黑暗裹挟，李修文终于明白，眼前的稻浪，还有稻浪里的劳苦，是余生将要继续膜拜的两座神祗：人民与美。
《致江东父老》
2019年 湖南文艺出版社
义结金兰记
接到湖南文艺出版社副社长陈新文的电话时，是晚上11点多，李修文刚从饭馆出来，喝得半梦半醒。
陈新文是实干派，从网上看见几篇散文，觉得好，找了一圈人要作者电话，半夜终于联系上李修文，说要给他出书。在此之前，他们并不相识。
“你看到他的文字，就知道他可以。我们相信李修文，也相信自己的判断。” 陈新文很确定。
那时候，李修文还在奔忙中。常年跟着剧组东奔西走，一个地方待上一年半载，从老板、客人到服务员，孤独而灰暗的时刻，他们是李修文的同路人。
在一个影视慈善晚会上，李修文遇到了多年前某旅馆的服务生，为每桌送甜点。当晚李修文跟着他就跑了，到租住地和他的朋友们一起喝酒。灯光璀璨觥筹交错的晚宴上，李修文看到他，“你的虚弱，你的尊严，你的骄傲，你的谎言，你看见这个人就都可以放下了。”
《山河袈裟》所写，就是这样的“人民”——十几年甚少作品，每每堕入人生窘境，无论是一语惊醒梦中人，还是货真价实的帮助，大多来自这些 “人民”。正是他们，为李修文造了另一座人间。他愿意和他们喝同一杯酒走同一条路。
李修文常怀慈悲。陈新文告诉我，汶川地震，李修文亲眼见到当地情况后，二话不说刷完了一张卡上的所有钱作为捐助，“他也不知道数，小几十万吧，只剩下一分。”
工厂里的务工青年在桃园三结义，湖北的秦香莲依然行走在上京告状的路上，受了冤屈的小镇公务员终日思虑要不要化作夜奔的林冲。不同地方的人与他笔下的人，酒桌上的人与酒桌外的人，在李修文看来没有分别：“都有内心的困顿，要么百无聊赖，要么欲罢不能。我无非是看见了这些苦，又迟迟忘不掉。”
“人民”之于李修文，毋宁是一种今日写作里的先锋性，提醒着他身在何处。在这种先锋性里，他看到了中国式的有情有义和无情无义——“即使无情无义，也裹含着一种深重”，找到了心中一直渴望，属于中国传统的东西。
中国人最初的模样仍然在身边行进，李修文得盯紧他们、认领他们，如此，才能获得安定，并且可以告诉自己，已经回到了独属于中国的、某种确切的源头和怀抱之中。
“你曾抽离过这些你所仰仗的吗？”
“外部环境改变太大了，有时候会让你毫无头绪。”
多年前，李修文陷入写作黑洞的另一个原因是，对变化的时代失语。从中国戏曲的伦理纲常和人情世故，到传统诗词的意蕴情致和哲理趣味，他一直信赖追随的古典美学表达，在欲望翻腾的社会里日渐消散，具体到文学，写什么？怎么写？
直到离开作家的温床，跟组，做剧本做策划，在全国行走，为生存奔忙，和根本没遭遇过的人和事产生认识、产生情感、产生联系。当个人命运与世界对撞以后，李修文发现，以前所探寻的没有依仗的古典性，仍然顽固地存留在一个个具体的人和事中，“它们不是没有了，是分裂了，化为碎片，奔流到哪里算哪里，最后又重新站立起来。”
《山河袈裟》的写作断断续续，没有任何计划，像日常功课，也像夜晚母亲的缝缝补补，写下他们的时候，李修文几乎意识不到在创作，时间长了，成了一种本能。如果说这本散文集有什么明确的美学指向，那就是“中国”。
“但是”，李修文说，“它不仅仅是一个朝着前方和未来昂首行走的中国，某些独属于中国的情感和伦理，某个具体的人，他们在构成一个此时此刻的中国。”
李修文对纯粹的“美”抱有警惕，但也渴求某种相对鲜明的个人美学。20多岁时，美学让他堕入黑暗，30多岁时，奔于山川江河，生命力将美学重新带回他面前，40多岁时，完成《山河袈裟》《致江东父老》，李修文终于有足够底气说，中国人的美，依旧植根于中国人的生存当中。
东方传统美学认为，审美活动是在物理世界之外建构一个赋于精神活动的意象世界，李修文的散文有一种天然的灵奇，虚实死生，在他笔下常常难以分辨。猴子与人结拜，死去的亲人入梦，亡魂穿梭于现世，李修文自己也曾多次到墓园“访鬼问灵”…… 很多人问，这写的到底是真是假？
李修文的故乡湖北楚地，诞生过屈原《天问》《山鬼》的地方，自古巫风盛行。生长于此，李修文对死亡并不恐惧。我国考古史上的重大发现郭店楚简、明梁庄王墓等就出土于荆门市。文物贩子常走家串户寻旧东西，大伙夜里摸黑寻大墓，连博物馆长都被抓了。
村里没医院，巫术构成大部分治疗。爷爷是村里颇有名气的风水师，跟着爷爷参加了无数葬礼法事，吹吹打打披红挂绿的祭祀仪式，李修文不害怕，倒觉着精致巧妙。戏台多建在大坟上，晚上婉转凄切的戏腔伴着韵致古朴的唱辞，磷火纷飞。
第一次参赛的获奖作文《窗口》，李修文写通过老屋看到的红白事，一段段打幡奏乐昭示着人的死生往来。村里常有一个老太太，逢人便说死去的儿子昨晚回来了，带了米，挑了水，还会再来。在这样的环境下度过童年，李修文后来也读了很多西方现代小说，但没受多大影响，楚人人神共居，向死而生，对李修文来说，那不是迷信，而是一个人深入骨髓的来处。
然而，散文意义上客观的真实依然给李修文制造魔障，在撕扯他，让他左右为难。我的散文到底应该呈现什么？
陕西榆林，李修文和一个盲人同车而行。窗外大雨滂沱，盲人却一路引吭高歌。盲人说，兄弟我告诉你，我现在走在北京长安街上，头顶还有一只孔雀在飞。后来李修文才知道，很多盲人为了让自己好过一点，在头脑中虚拟出一个世界，两个世界纠缠一生，彼此不分，甚至患上精神分裂。
“是站在客观角度描述他，还是像他一样颠三倒四，指鹿为马？是不是靠近他，投入他，文本反而更准确？”
一个被生活吓坏的人带领李修文，再三向他指认遭遇鬼魂的所在，并且沉醉在长久的甜蜜中无法自拔。如果是新闻记者，那么接下来一定会科学式报道，而李修文想像他一样疯癫，像他一样相信，鬼魂是存在的，因此，甜蜜也是存在的。
如果李修文的写作有一个归宿，那么，这个归宿不是所谓客观性的“真实”，不是对生死的哲学问辩，他追逐的正是疯癫和甜蜜构成的美。
正如李修文谈影视改编，原著是动因，更多取决于如何构造不脱离原著精神的新语境。“沈从文《边城》温情脉脉，但我常想，也许有个暴力版的。如果导演是昆汀，可能有根本不同的气质。” 艺术家风格使然，暗号对上了，就有了。
他和宁浩聊这个话题，“你别看宁浩的电影有意思，生活中他挺枯燥的，他内心的真实包含着荒诞，包含着破铜烂铁，也包含着对逝去时代的感伤。”
对于李修文来说，“唯一的真实，就是我（感受到的）的真实。”
有一篇散文，他写陕北民歌“桃花红杏花白”，在那片土地上，听过无数个版本，以哪个为准？最终李修文决定，写心目中的那一个。“哪个版本都好，它是我进入一片土地的桥梁。”
就像我们不可能去问屈原山鬼是否存在，在奇崛的美学意境前，真假有那么重要吗？或许更残酷的是，我们丧失了生活的宽度，才认为一切都是如此戏剧化。
比照当下，今日最大的真实，可能恰恰是某种不真实。机器人阿尔法狗战胜众多围棋高手；一个杀猪卖肉之徒，对福布斯富豪如数家珍，并告诉李修文，愿意像他们一样创业。当人们的生活日益像一个故事，当人们日益需要故事化的疗愈生活，李修文发现，也许幻觉和故事才构成了真正的现实。
以前，李修文视《聊斋志异》为杰出短篇小说写作指南，此在与异域，阴间与阳世，全被蒲松龄打通了。现在，《聊斋志异》对李修文有了更特别的意义——“重要的是，它证明中国人的存在是《红楼梦》与《金瓶梅》式的存在，而非卡佛或耶茨式的存在，更不是美国写作班式小说的存在。”
作为楚人后裔，李修文期待荆楚风格的复活，那些阴阳难辨上天入地式的文学经典让他着迷。当死亡成为一个人出生就要面对的处境，以实利权衡而展开的人生路径自然不存在了。他希望从美学上复归《天问》《山鬼》的传统，诚实地写下变化中的人民，写下一个个项羽、屈原一样抱有巨大童真，能在现代伴随我们往下走的人。
李修文诚实到什么程度？他会不计后果地捍卫每个灵感和素材。一个小餐馆老板，年轻时偷渡到香港，历经众多变革大潮，李修文花了几年时间去了解他，他的朋友都熟悉了老板，李修文依旧没完成这个故事，“我不断去写，不断否定，我觉得我可以写得更好。”
在旁人看来，李修文对作品的实证主义精神严谨到执拗。《山河袈裟》有一篇，讲的是猴子和人结为兄弟。故事发生地他去了四次，成书整理文字时又去了一次，从村庄到黄河岸边有多远，从黄河岸边到火车站有多远，全都量了一遍，回来就重写了。
李修文用非虚构的方法贴近事或人，但纪实性的真实对他来讲一点不重要。他迷恋对方的讲述以及呈现出的精神状态，哪怕那些都是幻觉与谎言。
写作到底归于什么？百年后的人们通过文学去想象什么？描摹此刻真实的一切，一切的真实吗？李修文认为，显然这不是我们的任务，“某种意义上，文学承担的是不着调，而不是着调。”
七杯烈酒
一个作家或文本的命运，往往来自于各种不同的解读，李修文承袭戏曲影响，遣词造句、行文走笔多有古风之美。有人说《山河袈裟》古典而诗意，在文字中见天地，见众生，见自己。有人说作为散文集，词藻华丽，堆砌感过重。褒贬不一的评价中，这样一条吸引了我的注意：篇篇的情绪都饱满得要溢出书来，捧在手里仿佛一汪大海咆哮，感动，也累。
以个人阅读体验出发，我认为这是一条相对平和而中肯的感受，并且，我并不诧异文字中挥荡着一股激烈之气的充沛的情感投射。很多时候我们总在关注作品的呈现结果，讨论并苛责不尽圆满的艺术表现，如果深入一个作家，你会发现，正是在作品所谓的遗憾里，隐含着真正值得深究的东西，也许那才是文学的秘密。
《山河袈裟》不同于有意识的阶段性创作，它就是李修文写给自己看的。东奔西走，寻求活路，李修文真切地感受到将自己交付出去的体验，交给同路人，交给山河，交给命运，这个过程，李修文完成了对文学无意识的回归。像一条鱼重新回到水中，肆无忌惮地游，结果就是一发不可收拾。
“他强烈地怀疑自己十几年了，他又重新能够写作了，只要写下一个字，发现语感不错，他就热泪盈眶了你知道吗？” 这次不是别人，李修文以第三人称说着自己。
有评论认为，《山河袈裟》抒情过度。作为一个受过正常文学训练的人，他怎么可能不知道写作里的问题？
“可是，我先要能写啊。每次找到感觉了，看见自己又能写作了，这时有人说你情感太浓、太烈，应该冷静。对我来说，真的很难。”
标准无法衡量一个人的难度，也无法解决一个人的难处。要知道，对一个十年无法写作的作家，对一个惊艳文坛却再不得文学之法的年轻人，重获执笔灵感，无异于重获新生的机缘，何况，此时李修文早已不再年轻。
“所有人跟我讲的我都承认。但我是听你的，还是先把自己救出来再说？” 抽了口烟，李修文有点激动。
所以，也是必然，对于将李修文救出来的那些“人民”，他必然选择毫不吝惜地赞美，既是赞美他们，也是宣泄自我。他们和李修文，陷在各自的困境中，都在尽可能不倒下。
作家的敏感让李修文寻到了反抗的出口，那就动笔吧，写下贫寒中的情义，诺言像奇迹一般展现，失魂落魄的人如何把日子过下去——中国人身上最值得肯定的东西依然在这个时代静水流深，像戏曲中的故事，也是李修文珍视的美。
不少人在阅读时都感到，李修文笔下的“人民” 积极和正面，给人以希望。然而，任何一个群体都有其复杂性，人性的缺陷会存在于每个人，李修文并不避讳。
“是的”，话锋一转，“但这个阶段，我选择对这些缺陷视而不见。哪怕狭隘，我也将在相当长的时间里对这种狭隘进行自我赞美。”
他需要底气和暗示。人民鼓舞了李修文的存在，他在找依靠，找内心的确证，找一个可以蜷缩的阵营，写下他们，李修文可以确认，这个世界是值得一过的——起码，文学最终没有抛下他。
很长一段时日混在剧组，没有什么新作品能证明还是个作家，“但是就死乞白赖地留在这儿了”，留在作家的角色之中。李修文说自己像间谍，看起来都不在战场，一生中最大的功课就是漫长的等待，等待不知何时才会出现的新任务，等待文学想起他。
就像列夫托尔斯泰的那句话：“多么伟大的作家，也不过是在书写个人的片面。”比起找到文学，我更愿意说，写《山河袈裟》，李修文找到了迷失于文学的自我——重新热爱这个世界，重新具备了体察这个世界种种幽微之处的能力。
过去，李修文不认为自己一辈子都要写作，一直做影视也行。现在他越来越感受到，写作就是在山河里洗心，就是在神像前痛哭，“毫不夸张地说，它是我的宗教。”
当一个作家怀着信仰般的虔诚进行自我救赎式的书写，情感上的激烈与炙热化在笔端，很容易被解读为主观上进行了语言的美化和炫技，这并不是刻意为之。如同一盆烧得正旺的火，热度是最直接的力量，之后，会有火冷，火熄，火星子慢慢飞，直至归于沉寂。
《山河袈裟》出版后大半年，林东林收到李修文的信息，大意是对自己写作的警惕，警惕陷入一种既定的美学趣味，甚至美文式写作。
写下那些篇章，李修文近似于服药，镇痛，也有麻痹的风险。他要开始真正的功课——反思、自省，避免形成下意识的审美惯性，甚至写作惰性——“当年《滴泪痣》卖得好，我就写了《捆绑上天堂》，现在《山河袈裟》不错，我再写个复制品吗？”
“你是一个力求突破的人吗？” 我问。
“我容易厌倦，不希望每次重复做一样的事，你得心应手，没有挑战和改变，好像永远这样子就可以，就很好。”
年轻时，李修文吃过这样的苦头，结果就是一蹶不振。《山河袈裟》之后，他蓬勃着强烈的写作欲望，却故意冷了自己很久，重读杜甫，读陶渊明，读古诗十九首，体味日常生活的正大和浩然之气。
诚然，《山河袈裟》不是一个作家纯粹审美观念的产物，也是生活最终呈现的结果。如果将它看作寒路上的一堆火，“你以为那是一堆火，扑尽之后可能也并没什么用”——转变，从《致江东父老》开始。
苦水菩萨
2019年9月，李修文第二本散文集《致江东父老》出版。10月，作家李洱长篇小说《应物兄》获得第十届茅盾文学奖。两人相识二十多年，李修文眼中，李洱是兄长级的“老人”了。李修文的书，李洱读得很认真。
李洱认为，李修文呈现了中国文学的一个探索方向——重建中国的抒情传统。
“如今写作者，很大程度上与传统对接的道路消失掉了。修文通过山河，通过江东父老，与历史建立了一个通道，我们看到了古典美学在传统中的复活，看到了苍茫的民间精神的续接。”
文学作品中，小说通常最受瞩目，散文并不容易受到关注。在文学批评家张莉看来，李修文的散文道尽人间气象，“我读到了散文应有的温度、高度和深度。”
当下散文，大多聚焦于“我”，“我”很痛苦，很欢乐，“我” 失恋了，辞职了……在这样的写作里，每人都强调自我，但依旧是面目含混的的 “我”，难有共情。
回观《山河袈裟》里的“我”，李修文意识到，那个“我”也并不够敞开，是急切的，焦虑的，带有释放感的，他对充满强制性的“我”开始产生怀疑。
张莉发现，在《致江东父老》中，李修文的视角发生了明显变化——不仅“我”在看油菜花、白杨树、戈壁滩，看行路人，他们也在看“我”，人与物在作家眼中，超脱抒情的存在，形成相互观照的平等对视。
当李修文平息了汹涌的情感波动，将自己从重归文学的巨大狂喜中抽离出来，你能察觉，《致江东父老》的书写温度明显降了下来，有更多孤寒，更多人性的复杂。与《山河袈裟》贴近自我、在乎自我与天地人之间的碰撞相比，李修文开始贴近他者，正视他者的疑难和困顿。
“我们每个人的存在，何其广袤，会彼此眺望，也会无药可救，有时你伸出手，有时你缩回来。”这次，李修文主动贴近要写的人或事，而不是把他们拉回来，“拉回我的怀抱中，或者拉回到……”
“拉回到你当时的精神状态。”
“是的。” 在《致江东父老》中，李修文用大量白描手法还原一个个人物，“他应该是他，不应该仅仅是我的一部分，他还有一个完整独立的他。”
《致江东父老》的很多情节，是和《山河袈裟》同时期发生的，李修文后来却愈发难以下笔。用一种强烈的自我，已经没办法匹配他的描写对象，“对我的描写对象来说是一种矮化。”他需要退场，需要重新厘清自己的写作道路，更清白地亲近他们。
由此，李修文在审慎中变得平和。平和，才能冷静与通透，才能明白人间真相，人之为人的真相，不仅仅只有“绝不应该向此时此地投降” —— 投降与否，结果可能都一样，还是要面临失败。他更明白，人生就像赶夜路时远远看着一盏灯，有时是电光火石，有时是心如死灰。追赶光亮，不意味着就能获得光亮。
《致江东父老》于李修文很重要，他觉得比《山河袈裟》写得要好，“没有那么多花团锦簇的东西。” 李修文有意识干掉某种才子气、古典气、自恋气。
“我猜这两本散文集之间应该有一些心态变化。”
想了想，李修文回答，“《山河袈裟》叫心，《致江东父老》叫心结。” 又补了一句，“打结的结，不是劫难的劫。”
当难题出现在你生命中，你最终要面对它。李修文以为可以越过去，后期写写小说，就当它不存在了，后来发现做不到。
“我们总有偷懒的办法，把那些阴暗正面化、积极化，最后得出一个答案。”
为了写剧本，李修文在精神病院住过三个月，很多医生护士比病人更疯狂。安定类的药物，护士偷偷拿回去吃，医生给自己做电击，仅仅因为长期以来的疑问和渴望。
“一些情况是没有办法获救，情同此心都很难。这是人之为人必然承受的结果和代价。”
这一次，李修文试图提出，如果人生不值得一过，又将如何。他没能给出答案，因为根本就没有答案。
“无论你多聪明，多厉害，总有抵达不了的地方。每人有他自己的维度，都在奔向目的地，不要觉得谁可以提供标准答案。中国四大名著也只是提示了我们的存在，叫白茫茫一片真干净，叫天下没有不散的筵席，叫树倒猢狲散。”
《潇湘晨报》创办人、出版人龚曙光读过其中一篇《万里江山如是》后，给李修文发信息，说他的文字是滚木礌石，山呼海啸，是莫名其妙，乌龟王八。
“修文不觉得一定要怎么样。每个人都有所追求，但未必能改变生活所迫，改变了之后，也未必能摆脱苦难。他试图从多个角度阐释生命本身的强度，本身的苦难。”
但龚曙光觉得，他都没有阐释清楚。
“人生本身就是苦难，不需要阐释，也阐释不清。如果哪天他讲清了，就没法写了，没有情感了。”
对于一切发生，李修文的态度是，人生没有绝对的好，为什么要对真相绝望呢，接着往下走就是了。对不想再走的人，也没必要逼着他站起来，好像前方一片光明。
在李修文看来，爱的对立面不是恨，是无能，而生的对立面，是厌倦。
《致江东父老》每一篇开始，都配有一幅插图，留白页面上，焦墨一般的人的轮廓，没有明确线条，也看不出具体在做什么，像从雾中拎出来的影子，但你知道，他们在人间赶路。
年逾七旬的插画家蔡皋读李修文，像经历了一场又一场暴风雪，沉到生活的底层，她决定，必须为这些文字画点什么。“我在他的书中找到了一些东西，很深的，凌厉的，沧桑的，像碑一样朴素。”平时，这些蔡皋碰都不敢碰，一碰就招架不住，这一次，她非碰不可了。
以艺术角度看，蔡皋觉得，李修文笔下的江东父老没有那么清晰可辨的面目，他写人，就是写石头，写榆木疙瘩，写苦楝树。这边和那边，此刻和彼刻，当下和历史，在穿梭往返中一次次出走，奔突。跟随李修文，蔡皋的画笔也在奔突，枯笔挥洒出一块块墨坨坨。
“看到蔡老师的画，就知道是我想要的，朴拙，坚实，有强烈的生活感。” 李修文说。
在今天，写作于李修文，首先是认亲，然后是报恩——既然没有能力开出药方，也没有能力改变他们的处境，至少可以用微薄之力告诉他的同路人，就这么活着吧，已经足够令人尊敬。
《诗来见我》
2021年 人民文学出版社
自与我周旋
踏足过许多地方，李修文最理想的一天，是在敦煌度过。不写作，不在自我奋斗的名义下展开自我阉割，白天看黄沙扑面，黄昏看黑云压城，夜晚再酒酣耳热。
2021年4月，李修文新书《诗来见我》在北京举行分享会，他刚从敦煌回来。近20年来，李修文每隔一段时间发现“骨头变软”就要去西北。叶舟有一张照片，多年前两人结伴横穿河西走廊，一同经历生死，照片上李修文圆脸，有些婴儿肥，带着一副学生眼镜，稚气未脱。
写不出东西抓狂，又找不到解决办法，彼时李修文在甘肃青海一带漫游了一个多月，踏过西北河山，李修文吸收了辽阔雄浑的旷野气息，那里拯救了他，也拯救了他的写作。
“和叶舟同行这么多年，他反复歌颂的那个天地，带给我生命中最重大的机缘。”李修文常想起牧羊人，荒寒至极的戈壁滩是他们的安身立命之所，绕羊三匝，牧羊人有枝可依，他开口唱歌，戈壁、群山、羔羊都是他的听众。
有一年，李修文和叶舟看北魏石窟，蒙蒙春雨浇洒着窟外的麦田，窟内的大佛像真理一般高耸沉默，巨大的雾气使眼前的一切混沌不清，这时，一阵丧乐和接连的哭声清晰地穿透雾气，来到李修文耳边——好像是一场神的教诲，他突然意识到，眼前耳边正是自己的山河人间，值得为之书写的山河人间。
李修文认为，受先锋派文学影响，中国作家太喜欢谈想象力了。“说句夸张的，大家伙应该重新下田，我们当下是不是可以拿自身作为连接，让传统和某种现代性在你身上发生效果呢？”
为此，李修文一直想写一部中国传统美学之书，陪伴他度过童年的戏曲，小时候父亲常念来聊以安慰的古诗词，一股脑地涌了出来。他不是卫道士，对传统的靡顿作痛心疾首状。“所有事物都要经过时代冲击和检验，都有它的命运，如果衰亡无可避免，我可以用自己的方式记住它们。” 无关责任，这是李修文非做不可的功课。
张执浩看来，李修文本质上是个诗人，对诗歌有着非凡的理解力和鉴赏力。他曾试探性地问李修文：你写诗吧？李修文笑而不答，后来又承认真的写诗。“他答应给我看的，但终究没有拿出来。”
李修文研读各类古书，着手下笔并不容易。2020年，因新冠疫情李修文留在武汉家中，食物供给不多，他和一个朋友相约去湖边钓鱼，一天下来一无所获，二人灰头土脸回家，要离开时，朋友的小儿子从阳台上扔下两捆青菜，李修文立时想起杜甫的诗句“夜雨翦春韭，新炊间黄粱”。
年轻时李修文爱李白，40一过，越发爱杜甫了。他爱杜甫植根于日常生活的叙事能力，简朴、专注，琐碎又饱含深情，既是写作本身，又是写作的结果。这也是李修文渴望抵达的真正的文学世界。
《诗来见我》的大部分文章，写就于疫情严重时期。这一次，李修文以美学和信仰为根基，从诗词出发的个人坐标依旧指向生活，指向一个人的兵荒马乱。
《当代》主编孔令燕清楚地记得，2020年1月25日，李修文发来第一篇《枕杜记》。孔令燕曾和李修文约稿，那时他还不确定写什么，直到疫情，“他的创作速度很快，隔几天就写好一篇。” 陆续收到几篇后，孔令燕决定在《当代》为李修文开设专栏。
疫情期间，因为武汉封城，每个人都在无法逃离的困境中生活。静下来感知观察，回省来路，古代诗句日益具象地出现李修文在眼前。和亲人分隔两地，惦念担忧中写下《致母亲》，看到楼下初生的花蕾因消毒而枯萎，写下《拟葬花词》，每晚开视频和朋友们喝酒，听着大家三言两语，写下《酒悲突起总无名》。
“我们好像还行走在那些诗歌所诞生的关口，行走在某些要害或契机当中。” 李修文说。
评论家何平在《诗来见我》中读出了生机勃勃的人间江湖：“当下的生存境遇、当下的个人命运与古典诗句一一契合，那些文字又亮了，获得新的阐释，这是文本的价值。”
身为湖北省作协主席，李修文疫情期间压力不小，涉及文学创作，相互砥砺的真诚关怀与难为外人道也的况味交织。这期间，诗词一直陪伴着李修文。
“真的，人生几乎各个时刻，都有几句诗词能容纳得下，提醒我们不要乖张，不要脱离生命个体的根本界限和处境。”这本书里，每一个李修文都成了古人，与彼时的自我赤心相见。
《诗来见我》开本小巧，有设计的小心思，孔令燕希望它便于携带，路途中拿起来就能读。“漂泊是很多人的常态，各种遭遇，各种困惑，大家需要这样一本书。”
最初，孔令燕没急着提出版的事儿，“修文很火，我怕别的社早就盯上了。而且，他不是为了写作而写作的经营性作家，他的内心有股率真，一切顺其自然就好。”最终，《诗来见我》集结成册，由人民文学出版社出版，孔令燕任责编，“不只合作关系，你会觉得和他成为朋友也很幸运。”
如果说两部散文集让李修文认识并坦然接受生之为人的困顿与苦厄，经过如此多的缠斗折磨，每每诗句破空而出，印证每个命运关口之际，李修文都能在其中观照并安顿自身，他一下子体味了所谓 “文章千古事” 的要义。
“无论疫情，还是安史之乱，无论封城，还是玄武门之变，过去不新鲜，将来也还会继续，无非化作不同面貌来到我们身边。要学会与灾难相处，与他人相处，与自己相处”。
去年，音乐人李宗盛对李修文说，要是世界变成自己不喜欢的样子，他决定兀自生活不再与它周旋。变化至今仍在继续，整整一年，李宗盛一个字也没写，他还在打量那些经过冲撞淘洗后裸露出的人心世相。
“其实当时我真正想知道的是修文如何面对。”李宗盛说，“而今看到他的文字，我总算得到了答案。”
李修文常想，文字无法实在地帮助谁，多一个人写作，究竟有何意义。写《诗来见我》，他开始理解，通过自己的写作，召唤可能的读者靠近诗歌诞生的幽微时刻，也许会在未来成为我们对抗苦难的一种途径。
“除了美学指向，你要相信，那些诗歌本身是复杂的，足以匹配得上我们生命的复杂。” 李修文说。
此刻，诗词对李修文而言，如同一面盾。在自我平息、自我说服、自我完成后，李修文最终来到这个境地，实现自我和解——“有时候我想，大概一个更好的人，是我不完美，但我既原谅自己，也原谅他人，也原谅世界。”
在人间赶路
李修文曾一度承认，自己很可能终生写不出东西了，也做过这样的准备。四月份，评论家杨庆祥因为《诗来见我》重读《山河袈裟》，从书架上抽下，随手打开，居然是《失败之诗》，开篇就是黄仲则的 “十有九人堪白眼，百无一用是书生”。原来《诗来见我》早就埋伏在《山河袈裟》之中，后一个李修文也早就埋伏在前一个李修文的身上。
二十几岁的李修文，一定不会理解现在的李修文，写出人民、故土、情义、山河那么多大词…… 他视自己是写小词的作家，也反思过是否对大词产生了写作惯性。
“慢慢我觉得，那些词汇不是空穴来风，它们作为一砖一瓦来到我的生命里，我用自身来验证。” 李修文笃信诗人德里克·沃尔科特的那句话：改变你的语言，首先改变你的生活。
以前李修文一直觉得，足不出户能成为作家，直到遭际让他改头换面，对今天如何作为一个人活在这世上多了些新的理解,他越来越倾向于不再了解自己，越来越倾向于重回孩子的视角——不断好奇，不断成长，对世界喜悦一点，对自己冷漠一点，好好看看最后会长成什么样的人。
一个作家如何活着，如何捍卫好匹配写作的生活方式，是一项艰险的功课。有的人写一本书要读一百本书，有的人可以一本都不读。诚实地谋生是李修文进入写作的途径。
“一个人忙忙碌碌几十年，一个人躺在床上几十年，前者就比后者对这个世界的体验更加深刻吗？”李修文反问。每个人最终都会向他命运的纵深处走去，没有统一标准或药方。
人生有浩大场域，李修文向往张岱或李煜这样有中国传统特质的文人，想写戏时写戏，想写文时写文，想造园时造园，更别说司马迁、苏东坡、王安石，一个人就能成一派气象。“中国文人向来是主动生活，先谋生，才能写出真正的文章。”
漫长的中年，终将使我们在青春时遥想的一切水落石出，正如登上泰山之巅的杜甫，不会想到若干年后，遥远的湖南江水中有一叶小舟在等着他，终了此生。也如李清照，年轻时写“兴尽晚回舟，误入藕花深处”，也写过 “轻解罗裳，独上兰舟”。在她年长孀居的一首词里，写的是 “只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。
每每读到此，李修文都很感慨，一个年老的李清照遥望年轻的李清照，一个少年的李清照凝望暮年的李清照，经过漫长岁月，自我磨洗之后，而今谁也不想再说服谁，谁也不想再顺从谁。
年少时，李修文希望自己有很多读者，像演戏，彼此呼应才过瘾。现在，他懒得讨好别人，有没有读者，都得写下去，无非是求得一份对自己的诚实。
《山河袈裟》《致江东父老》之后，很多出版社邀约李修文第三部散文版权，然而他的写作又停滞了。
“我身边的实在导致我盲目写下去，会变成我的虚假。”
《诗来见我》中李修文写了这么一个人，唐代文学家罗隐。在刀光剑影的社会时局下一次次科举，一次次失败。他的好诗，多写于人到中年，历经生活磨难与自我对抗之际。后来，罗隐被吴越国王钱镠收留，自得于悠然的生活，诗句寻章摘句，了无生趣。那个又轴又认真的人被他自己杀死了。
在叶舟看来，这些都不是问题，“路还那么长，中间会有多少小迷糊小迷茫呀，错了才知道什么是对，没关系的，对修文更不是问题。”
人间泥沙俱下，一种生活与另一种生活，于李修文来说没有太大差别。影视编剧也好，作协主席也好，奔波劳碌也好，淡泊平易也好，接受命运，然后一切交由写作去抗辩，去碰撞。
那些吃了上顿没下顿的混沌日子，都是真切而珍贵的生存经验。“我没觉得荒唐，也没有廉价的感恩，就是一段经历。没有这个，也会有别的。”
李修文不想把它看成所谓成功学的必经之路，好像每个人都得走这一遭才能成。
“听起来确实很像峰回路转的个人奋斗史。” 我说。
“其实我一直都是顺着来的，到哪个地步就去干什么。”他不渴望做生活的强者，“挺无聊的。”
然而，无论做什么，李修文都会坚持自己心中的艺术标准。
“有一点大家说得对，我进影视业，就想挣钱来了，赶紧挣钱好回去写小说。”
事实上，这么久以来，李修文也一直在写小说，写了废，废了写，反复琢磨。叶舟告诉我一个小秘密，关于李修文现在的写作，并且叮嘱我不要问。看来，曾把他拉入黑暗的，他早已开始悄悄面对了。
“有信心吗？” 我有些小心翼翼。
“真正有自信的话，我会把信心交给时间。”
“仅此而已？”
“像一个真正意义上的人活着，永远不丧失生活的切肤之痛。山河草木不会管你姓甚名谁，也不会管你文坛内外，对吧？”
小时候，李修文有一个装满书的枕头，父亲爱看书，把订的《小说月报》、买的文学书籍都塞进枕头里，让李修文枕着睡，为了骨骼生长。初中时，因为领作文奖，李修文第一次走出湖北，登上火车，穿过黄河，途经华北平原，驶过松嫩平原，黑漆漆的夜里，少年飞驰在旷野当中，一个从没想象过的疆域，在他面前展开了。
（注：文中小标题均为李修文散文标题。部分资料参考过往访谈内容，特此致谢。）