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随着
两本新书《暮色》和《昨夜》的出版，詹姆斯索特今天在中文读者中广受欢迎。
索特的小说，“用一句话就能让你心碎”，为了解释这种神奇能力，孔亚雷找到飞行员、法国爱好者和电影人三重身份和他写作的关系，认为他创立了一种新的文学价值观，是作家的作家的作家。
这位被严重低估和忽略的作家怎么看待名声和伟大，也是孔亚雷的关切。“名声必须是伟大的一部分吗？”《光年》中芮德娜提出的问题，正是索特被频频问到（或自问）的。借芮德娜之口，索特表示了否定，那伟大的真正来源又是什么呢？从芮德娜和索特的人生中，孔亚雷继续寻找到了答案……
秋日之光（节选）
撰文：孔亚雷
詹姆斯·索特不是他的真名。直到 1956 年——那年他三十一岁 —他的第一部小说《猎手》出版之前，他都叫詹姆斯·霍罗维茨。霍罗维茨 1925 年出生于新泽西一个殷实的中产阶级家庭，他在纽约的上曼哈顿长大，高中就读于著名的私立学校霍瑞斯曼，比另一个未来的大作家，杰克·凯鲁亚克，低两个年级。在父亲的要求下，跟父亲一样，他大学上了西点军校。在那里他受训成为一名飞行员。他一直想驾驶战斗机，但他错过了第二次世界大战——1945 年，就在他毕业前一个月，战争在欧洲结束。不过总会有战争——这次是在朝鲜。在开了六年运输机后，他的新飞机是 F-86“佩刀”，美国空军第一代喷气式战斗机。
《猎手》便直接取材于他执行的近百次战斗任务。这也许是美国在朝鲜战争中的最大收获：《猎手》对空战和飞行生活精确而富于启示性的描写，使它成为有史以来最伟大的飞行小说之一。而霍罗维茨——不，现在他已经是詹姆斯·索特——则因此被公认是文学史上迄今最伟大的两位飞行员作家之一，另一位，当然就是《小王子》的作者，圣埃克苏佩里。
飞行员时期的詹姆斯·索特（James Salter）
索特（Salter）的词根是“盐”（Salt）。这是个合适的笔名。跟盐一样，索特的作品宛如某种纯粹的结晶体，既高贵又平凡。战斗机飞行员是天生高贵的士兵。他使用的武器如此昂贵。他在天空中作战。所以这也许并非偶然：正如圣埃克苏佩里以一部童话闻名，索特的小说也往往令人想起某种神话。他们俯瞰人类生活。他们看到的是全景和本质，对附着于生活的污渍和灰尘——时事、谋生、权力，他们既看不见，也不屑一顾。他们飞翔于这个世界之上。但飞行（更何况战斗飞行）同时又与最直接、最本能的生理感受紧密相连。孤身一人，飘浮在天空，心与肌肉的收缩，精确与放纵，刺激与宁静，高潮与坠落。这也解释了为什么索特的作品主题常常聚焦于高处——要么在肉体上，要么在精神上——而同时又带有一种强劲的、几乎是原始的生命力，一种令人身心战栗的冲击力。
《猎手》自不用说，它的故事背景就是高空。《独面》，他的另一部小说杰作，同样与真实的高度有关。以美国传奇登山家加里·赫明（Gary Hemming）为原型，它改编自一部遭拒绝的电影剧本，却因其逼真可信而受到专业登山者的极度推崇。（“你简直可以攀着那些句子往上爬。”一位评论者说。）而《寻欢》——也许是索特最有名的小说 ——处理的则是另一种高峰：性高峰。被誉为二十世纪最性感的情色小说之一，它从一个不确定的、谜一般的旁观者视角，偷窥并想象了一个美国年轻人和一位法国少女间的情爱关系。无论是法国还是性爱，虽然这两者都是老生常谈，但在文学上，索特都将其提升到了一个不可思议的新水平。而在他的代表作，《光年》中，芮德娜则仿佛一名高贵的战士。她超脱、轻盈而无敌，她决意要击败那些平庸的世俗规则，而她的武器——正如我们之前提到的——同样既珍贵又平凡，那就是纯粹的、生理性的日常生活本身：“食物，床单，衣服”，或者，“午餐在一块蓝色格子布上，有点盐撒落到上面”。
如果我们将索特的长篇小说看成某种远距离飞行，那么他的短篇小说就是花式飞行表演。虽然数量不多——大约只有二十几篇，分别收录于两部短篇集，《暮色》和《昨夜》中——但他被广泛认为是一位短篇小说大师，并对这一体裁做出了耀眼的创新。1989 年，《暮色》获得美国笔会的福克纳奖。“年轻时他就会飞。”著名非虚构作家菲利普·古雷维奇在《暮色》的前言中写道，“……而且他一直在飞，事实上，是永远在飞”——只不过，后来是用句子在飞。他接着指出，阅读詹姆斯·索特的最大乐趣之一，便是“他似乎允许自己做任何事”，以至于有时“连他自己笔下的人物也感到震惊”。奇特的、毫无准备的突然离题和插叙。闪电般照亮一切（但又立刻熄灭）的真相。大幅度、犹如时空黑洞的情节省略。的确，读索特的短篇小说就像在飞，就像坐在正进行花式表演的飞机副驾驶座：猛烈转向，垂直上升和下降，瞬间提速和停顿——我们的肾上腺素会急速飙升，或者，按《华盛顿邮报》的说法，“他用一句话就能让你心碎”。
这显然需要高超的技巧。他是怎么做到的？既然他的手段并不比别的作家更多——无非是白纸黑字——甚至可以说更少：他以行文简洁而著称。这也许要归结于他除了飞行员之外的另两种身份，法国爱好者和电影人。虽然他的电报式文风，他大胆的性描写，经常让人想到海明威和亨利·米勒，但他更隐秘的文学导师却是那些法国作家：纪德，塞利纳，杜拉斯。这种对法国的迷恋，这种欧洲气质，不仅表现在小说的背景设置上（《寻欢》几乎完全发生在法国，《光年》中也有相当篇幅的欧洲场景），更体现在他的写作风格上：无论是文字还是叙述方式，它们都弥漫着一股颓废贵族式的优雅、唯美和放荡不羁。而他的电影人经历则赋予了这种风格一种无与伦比的质感和分
寸，在最好的时候，其美妙程度，会让人恍若置身于克洛岱尔所说的——“必要性的天堂”。
他的电影生涯并不成功。1961 年，处女作《猎手》的出版及其带来的高额电影版权费，坚定了他离开军队的决心。他携妻子安和两个年幼的女儿定居在纽约哈德逊河畔的一个中产阶级社区。正是在这里，他遇见了《光年》中维瑞夫妇的原型，罗森塔尔夫妇，并为其精致而充满知性的生活方式所倾倒。也正是在这里，他渐渐变成一个无名的低产作家，和一名失败的电影编剧兼导演。他写了十六部电影剧本，但只有四部开拍。他唯一的导演作品，改编自欧文·肖同名短篇小说的《三角关系》，也差强人意反应平平。电影带给他的，是欧洲旅行、婚姻破裂、高级酒店和餐厅、充满魅力的男人和女人，以及，最重要的——一种极具画面感、近乎卓绝的新文体。我们很难想象，如
果他没有进入过电影业，《光年》中会出现这样的句子：
最终她睡了几个小时，车孤单地停在蓝色灯光的服务区。当她醒来，东边的天空已经泛白。她到了一个似曾相识的国度：倾斜的山坡，深色的树。公路已经可以看见，平滑而苍白，目力所及全是森林，没有任何房屋或灯火。她莫名地兴奋；或许一贯如此，她想。一天的开始，就像海边的黎明，会让她震颤，赋予她新生。
远景——近景——特写。色彩——视角——情绪。另一个更妙的例子：
他仔细地阅读菜单，读了两遍，像在寻找什么莫名其妙丢失的东西。侍者立在他的肘边。
一个静止的横切镜头。奇特而有效。我们看不到面孔或表情，也不需要看到 ——菜单一角，僵硬的肘部，侍者制服上的钮扣（金色？），全都散发出微妙的焦躁与等待。我们感到无以名状的愉悦。这是一种奇异的愉悦：它既熟悉又陌生。熟悉的是，这种愉悦显然是文学性的，它与词语的组合方式有关，与这种方式带来的意象与氛围有关。陌生的是，它似乎只与词语有关，它似乎停留在那些意象与氛围表面——仿佛那已经足够——从而消除了一般文学所蕴含的心理和道德意味。在某种程度上甚至可以说，凭借神秘的天赋和孤傲的勇气，詹姆斯·索特创立了一种新的文学价值观，它与《光年》中芮德娜的人生价值观形成完美的对应：本质即表面，文学即语句，形式即内容。
这也再次让我们想起托多罗夫的《日常生活颂歌》。他对十七世纪荷兰风俗画大师维米尔的阐述同样也适用于索特。“他将绘画带到了如此完美的境地，以至于我们再也无法超越其表面形象。”而“他描绘所有物体的那种强度，他给予描绘对象的不朽性”，让人感觉到“与其说他是在为某个主题服务，倒不如说是他利用了这个主题”。于是我们会发现，“这些作品的意图既不是心理学层面的，也不是道德层面的——它们是绘画层面的……他带给世界的，是作为根本价值的绘画本身”。
我们只需将绘画改成文学。詹姆斯·索特带给世界的，是作为根本价值的文学本身。这种类型的作家一直都有，比如博尔赫斯（虽然是以完全不同的方式）。有一个特别针对他们的专业名词：作家的作家。而对于詹姆斯·索特，正如《纽约客》指出的，我们甚至可以更进一步：他是作家的作家的作家。
在《光年》中，被提及和引用最多的，也许便是芮德娜对“名声”的质问：“名声必须是伟大的一部分吗？”对此，维瑞的回答是 yes。“名声不仅是伟大的一部分，”他在心里对自己说，“它是更多。它是证据，是唯一的证明。”
而詹姆斯·索特缺乏这“唯一的证明”。那就是这一质问被频频提及的原因——詹姆斯·索特不出名。被普遍认为是二十世纪最被低估和忽略的美国小说家，他严格符合身为“作家的作家”的标准条件：写得极好，卖得极差。与同时代的索尔·贝娄、厄普代克、菲利普·罗斯这些闪亮的名字相比，詹姆斯·索特这个名字黯淡得犹如正午的星光。虽然在许多同行看来（他们大部分都比他更有名），他在文学上的造诣和影响丝毫不输于那些大师。苏珊·桑塔格称他属于极少数自己“渴望阅读其全部作品的北美作家”。至今保持最年轻普利策小说奖得主纪录的裘帕·拉希莉，说自己一直在“无耻地向《光年》偷师”。而与雷蒙德·卡佛同为“肮脏现实主义小说”主将的理查德·福特，则在企鹅现代经典版的《光年》前言中宣称，“这已成为一种坚定的信念，那就是詹姆斯·索特写的句子好过当今美国任何一个作家。”那么，他为什么不出名？事实上，这也正是《纽约客》杂志对詹姆斯·索特的长篇特写，《最后一本书》的副标题。
最后一本书，指的是索特 2013 年的最新长篇小说《这一切》。（它的出版成为当年一个重要的文学事件，它终于获得了某种程度上的成功：广受关注，入选多个年度最佳，进入畅销榜单。）小说主人公是一位经历过二战的
纽约文学编辑，对他房子的形容同样也适用于他——以及这部作品本身 ——“让人感觉有种美妙的干燥。”它包含了所有迷人的索特式元素（洗练而磁性的文字，绝佳的电影画面感，令人心悸的爱与背叛），但语调更为放松而苍凉，就像位看透一切，疲倦，但仍然风度翩翩的老绅士——他也的确是：2013 年，索特已经八十八岁。这是他三十多年来出版的首部小说。低产，这是《纽约客》特写中剖析他为什么默默无闻的原因之一（他的上一部重要作品，也就是《光年》，出版于 1975 年）。其他几个原因包括：对时代的极度漠视（“他的人物似乎存在于一个没有政治、阶层、科技或流行音乐的世界，”《纽约客》上写道，“而且，大部分时候，根本不考虑谋生”）；过于风格化（“他的视角太过狭窄、私密而微妙”）；以及，贯穿他所有作品灵魂的，一种古希腊式的英雄主义（“在一个反英雄的时代，他却倡导英雄主义”）。
老年索特
如果说这些原因听上去很熟悉，那显然是因为它们令人想到芮德娜——它们简直就是芮德娜。对于名声与伟大的关系，大部分评论都把焦点放在维瑞的想法上（并多少将其看成是詹姆斯·索特的心声），却忽略了真正的重点：芮德娜对自己的问题其实早有答案。
“我真正想知道的是，”芮德娜说，“名声必须是伟大的一部分吗？”
“唔，这个问题很难回答。”莱恩哈特最终说道，“答案是，并不一定，但从现实的角度看，必须有某种共识。它迟早要被加以确认。”
“这里面还少了点什么。”芮德娜说。
“或许。”他承认。
“我认为芮德娜的意思是伟大，就像美德，不需要靠说出来才能存在。”维瑞解释说。
“但愿如此。”莱恩哈特说。
是的，这里面还少了点什么——如果简单地将名声视作伟大的“唯一证明”，那么伟大就会变得像名声一样不可信任。（正如在小说的结尾部分，芮德娜对一位终于成名的画家朋友的评论：“只是很难相信有真正的伟大，”她说，“尤其是朋友之间。”）当然，跟所有正常人一样，索特也渴望名声。也无可否认，在维瑞身上，能看到些许索特的身影，但他真正的精神化身无疑是芮德娜。（就像福楼拜说“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人”。）所以詹姆斯·索特不出名的根本原因也许是他并不那么渴望名声——他不愿改变风格去吸引众人的眼光，就像芮德娜不会为了他人的认可而循规蹈矩。在他们的生命之书里，最重要的永远是风格。他们相信伟大（甚至也相信“伟大会为自己所有”），但他们并不相信名声必须是伟大的一部分，他们相信真正的伟大不是依靠外在，而是来自内心，来自每个人生命最深处、某种根源性的东西——也就是芮德娜所说的，这里面还少了点什么。
但那到底是什么呢？
* * *
在 1993 年《巴黎评论》的采访中，詹姆斯·索特说，“我相信人应该有正确的活法和死法”。芮德娜的人生，显然，是对这句话的最佳阐释。而在芮德娜看来，“正确的活法”中必须要做的一件事，便是离婚，去独自生活。
我们只要稍加观察就会发现，《光年》中的几个标志性事件都发生在秋天。而如果要用一个季节来形容芮德娜，那么也应该是秋天。她是个有秋天气质的女人：成熟，感性，智慧，适宜中带着一丝冷。这本书也是如此。所以这并不奇怪，小说的结构，随同芮德娜的人生一起，以“离婚”为界，被分成清晰的两部分，而它们都是从秋天开始。
在小说的开篇，她二十八岁：
这是 1958 年秋天。他们的孩子七岁和五岁。河面上，颜色像石板，光倾泻而下。柔和的光，神的悠闲。远处的新桥闪耀如一项声明，像某封信中让人停住的一行。
离婚时，她已经四十一：
那年秋天他们离婚了。我本希望可以不必如此。他们都被秋日的清澈所打动。对于芮德娜，仿佛她的眼睛终于睁开了；她看见了一切，她全身充满了一种巨大、从容的力量。天气仍然暖和得可以坐到室外。维瑞在散步，那条老狗游荡在他身后。凋零的草，树木，那特别的光，都令他晕眩，仿佛他病了，或饿了。他闻到自己生命消逝的芬芳。
除了秋天，这两段里另一个共同的意象是“光”。事实上，“光”是这部小说里出现最多，也是最关键的意象——它照亮了小说的每个角落（同时也暗示了黑暗的存在）。光，也许是所有自然现象中最具神性的（以至于有时候它让人感觉就像神本身），它几乎不言而喻地象征着一种来自更高力量的启示。但并非所有人都愿意，或能够面对这种启示。同样的光，让芮德娜“看见了一切”，却令维瑞晕眩。这正是他们之间最本质的区别，也是使芮德娜成为他们婚姻——以及这部小说——“神圣核心”的原因：她身上有一种维瑞所缺乏的，古希腊式的英雄主义。
电影《秋天的故事》
正是这种英雄主义，促使芮德娜做出了种种在常人看来“不合时宜”的选择：年过四十，没有青春，没有稳定收入，却毅然离开温暖舒适的安全地带，投入一种全然自我的新生活。
所以这并不是我们熟知的，现代社会中那种与民族或牺牲有关的英雄主义。这是一种个体与神性相结合的英雄主义。与其说它是面对世界的，不如说它是朝向自身的。它对应的是苏格拉底所说的“认识你自己”（或者，按照福柯的解释：发明你自己）。这是一种极其个人化的英雄主义。它看重的不是身份的高贵，而是内心的高贵。它追求的不是金钱和权力的自由，而是爱和欲望的自由。因此，它所定义的英雄或伟人是古希腊意义上的：他（或她）必须能从爱和欲望的熔合中获取强大的力量，而不是——像大部分现代人那样 ——因爱和欲望的分离而倍受折磨。换句话说，他（或她）必须顺从自己的爱和欲望，从而让它们发出耀眼的光芒——但在现代社会，这种顺从往往表现为背叛。
芮德娜离婚之前的部分，正是对这种力量（光芒）的追寻：她对欲望的无比珍惜和顺从（无论那是食欲，性欲，还是求知欲），她对日常生活细节的无限迷恋。当她跟随一名叫莱昂的希腊老人（注意：希腊）在健身房锻炼时，“她的身体苏醒了，她突然察觉到，在自己体内——仿佛本身就存在——有种深切的力量感”。这种力量感，这种光芒，在她离婚后得到了充分、美妙，但同时又不无凄楚的展示：
她住在玛丽娜名下的一间工作室。要穿过各式卡车和凌乱的小街。一对夫妇带着个孩子住在楼上，她听见他们争吵。
她买了一床棕色的床罩，以及玫瑰，熏香，干花。床头放着书，她收藏的放大镜，闹钟。女儿们每天给她打电话。她从不抱怨。她充满力量。
夏天，她仍然去了海边，但这次不是和维瑞和孩子们：
她的生活就像完整的、被充分利用的一小时。其秘诀在于她没有自责或自怜。她感觉自己被净化了。日子就像采自一个永不枯竭的采石场。填入其中的有书籍，家务，海滩，偶尔的几封邮件。坐在阳光下，那些邮件她读得缓慢而仔细，仿佛它们是来自国外的报纸。
跟芮德娜一样，我们感觉既幸福又悲伤，既充实又空虚，既渺小又伟大。我们感觉到一种勇气——有时它会被误认为是一种自私。但那不是自私，那只是自我。（恰如书中对戏剧奇才卡森的形容：“自我感强烈到被当成自私，两者已合而为一。”）自我与自私的区别是：前者需要勇气，而后者是出于怯懦 ——出于对自我的逃避——逃入貌合神离的婚姻、友谊、工作（因而很多时候，自私会伪装成某种表面上的“无私”）。
电视剧《我的天才女友（第三季）》
所以这就是芮德娜的最动人之处：一种勇气。一种敢于面对自我，投入自我，并创造自我的勇气。这也是那一丝凄楚的来源。因为真正的勇气、力量都带有一种天生的悲伤。这是一场必败之战。一趟必死之旅。但一切也因此变得更美，甚至更令人愉悦，也更值得我们去——全力以赴地，无所顾忌地 ——享受和珍惜所有真实的爱和欲望。因为一切将逝。我们应该鼓起勇气，但并不是那种盲目、轻浮、短暂而充满激情的勇气。我们需要的是一种冷酷、坚定而又持久的勇气，一种芮德娜式的勇气：“充满力量”，“从不抱怨”，“没有自责或自怜”，也没有幼稚的希望或梦想。可以说，这是一种艺术家的勇气——如果我们要把生活变成一件艺术品。对这种勇气，格雷厄姆·格林说过一句很精彩的话（它常被用来形容詹姆斯·索特，但也同样适用于芮德娜）：“作家心中必须有一块小小的冰”。
芮德娜同样也死于秋天（“仿佛在她最爱的乐章离开音乐会”）。她才四十七岁。她依然美丽——她将永不衰老。对于死亡，就像对于道德和时间，她同样毫不畏惧。因为她已竭尽全力地投入生命。“一种收获和丰饶感，充盈着她。她无事可做，她等待着。”这就像在说詹姆斯·索特自己：2015 年，他逝世于纽约。他九十岁。他度过了丰美的一生，在某种意义上，他也已无事可做——他已经写完最后一本书——他等待着，满怀平静。事实上，早在四十年前，他就已经提前想象了这种平静。在芮德娜人生最后的夏天，最后的海滩，长女弗兰卡陪在她身边：
她们躺在那儿，神圣的阳光覆盖着她们，鸟儿飘浮在她们头顶，沙子温暖着她们的脚踝，她们的腿背。像马赛尔－马斯一样，她也抵达了。终于抵达了。一个疾病的声音在对她说话。那就像上帝的声音，她不知道它的来源，她只知道自己被召唤了……她突然感到一种平静，那种伟大旅程走向结束的平静。
马赛尔－马斯就是芮德娜那位最终成名的画家朋友。他终于抵达了伟大——有名声为证。但芮德娜和詹姆斯·索特同样也抵达了伟大——因为名声并非“唯一的证明”。因为“这里面还少了点什么”。除了名声，真正让一个人伟大的是更为内在，更为高贵，同时又更为简朴的什么。那就是勇气。那是因风格而抛弃名利的勇气。那是完全投入并创造自我的勇气。那意味着做一个真实而纯正的人，不绝望也不希望，不妥协也不后悔，不慌不忙，只爱自己真爱的人，只做自己真爱的事。那也意味着一种“正确的死法”：就像芮德娜和索特那样，当人生走到尽头，会有“一种收获和丰饶感”，一种“伟大旅程走向结束的平静”，因为，正如《圣经》中的使徒保罗所说，“那美好的仗我已打过”。
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