luda 杭剧《小姑贤》
最近在《文汇报》上看到一则新闻：按照《国务院办公厅印发关于支持戏曲传承发展若干政策的通知》要求，有关部门于2015年7月至2017年6月在全国范围内开展地方戏曲剧种普查。目前，普查先期工作已经完成，数据显示全国(统计数据暂不包括香港、澳门特区和台湾地区) 共有剧种348个。
这是个令人惊喜的数字。2010年，时任国家图书馆馆长的周和平在《中国非物质文化遗产保护的实践和探索》 一文中提供的数据是：“历史上我国曾有戏曲品种394种，1949年统计时为360种，1982年统计时为317种，而2004年我国戏曲品种仅为260种左右，短短几十年间损失了传统剧种134种，占戏曲品种总量的35%。”现在是348个，比2004年的260多了84个。这说明国家对传统文化的推广工作是卓有成效的；不过，短短十一二年里就增加了84个剧种，几乎多了三分之一，这又让人觉得有点困惑：这么多剧种是如何复活的？
对此，全国地方戏曲剧种普查办公室副主任王晓珊解释说：“从前一般只做国办团体，现在重点反而在民间班社，像当地有不少季节性的民营团体，有的一个人挂名好几个剧团，还有的民营团能演七个剧种。”也就是说，两种算法都是有道理的，但统计方法不一样。
这个方法的改变非常重要。一方面，俗称“草台班子”的民营剧团在全国戏剧演出总量中所占的比例非常大；另一方面，民营剧团更少受到条条框框的限制，不少团突破了单一剧种的常规，还“抚养”了其它的剧种———例如杭州的特产“杭剧”。
杭剧这个剧种很少有人熟悉，不仅我这个看了数千出戏的戏剧研究者从未听到过，就是去问杭州人，大多数也不知道他们居住的城市还有个曾经火过好几十年的特产剧种叫“杭剧”。因为整整半个世纪来，杭州已经见不到任何独立的“杭剧团”了，所以它肯定不在2004年调查的260个剧种里，但进入了最近统计出来的348这个数字。它并没有彻底消失，但也没能完全独立地生存，而是“寄居”在了其它剧种的剧团里。杭剧的运气不错，有至少两个“寄主”，剧种还完全不一样，除了一个民营剧团的“寄主”黄龙越剧团，还有一个国营剧团的“寄主”杭州市滑稽剧团。
一位叫陈漪的研究者通过大量田野调查和文献考据得出结论：杭剧近年来的生存基本上是靠了这两个寄主的帮助。她还据此首创了“寄居剧种”这一概念。在我看来，“寄居剧种”概念以及相关的实践建议不仅适用于杭剧这一不怎么知名的小剧种，其实也反映了当下许多濒危的“非遗”文艺样式的生存状况，值得在更大范围内展开研究，有助于全面摸清传统文化的现状，并明确今后的保护、发展措施。
上海青年京昆剧团演出的《拜月亭》
换个角度来看，“寄居剧种”在演艺业的文化生态中其实也并不能算太罕见———昆曲就曾经常性地“寄居”在明显以京剧为主的“京昆剧团”里，而现在那种“能演七个剧种”的民营团体就简直是“群居”了。但是大多数研究文化生态学的学者却并未特别注意到戏曲的“寄居现象”。为什么呢？“文化生态学”是西方人提出来的新理论，而“剧种”是中国传统戏曲独有的概念，特指戏曲内部因方言、声腔的不同而形成的几百个不同的种类。在中国，话剧、歌剧、哑剧、音乐剧都不能称为“剧种”；而在日本，连能剧、歌舞伎、文乐 (偶师上台当众操纵的木偶戏)这些传统戏剧形式也不叫“剧种”，也许就因为其间的差别太明显了。和所有其它国家的戏剧分类相比，我国戏曲的剧种数量多到几乎有点不可思议。
戏曲不太容易吸引现在的年轻人，随着普通话的快速普及，各剧种据以相互区别的主要依据之一——方言也离年轻人越来越远。一个剧种的生存需要大量的配套资源，既包括物的条件，如永久性的练功、排练的场所；更重要的是人的要素——编剧、导演、表演方面的人才；还有一个最重要也最难创造的条件——一大群愿意经常花钱买票来看这种戏的观众。对于那些濒危剧种，选取适合的“寄主”让其“寄居”一段时间，用适当的投入来探索复兴剧种和拓展市场的路子，不失为一个较好的折衷办法。
“寄居”以后又会怎么样呢？可能有几种不同的前景。最好的当然是时来运转，像昆曲曾经经历的那样。也有的剧种会和“寄主”程度不等地相互融合——其实京昆也有过不少融合，但各自还是独立着，而较小的剧种就有可能与“寄主”融为一体，或者多少失去原有的“剧种特色”，甚至被人视为“四不像”。其实这也未必一定是坏事——如果观众爱看的话。路应昆教授最近在 《从百年前粤剧的转型看当今戏曲的出路》 一文中对“剧种特色”提出了精到的见解：
粤剧在民初开始的“转型”很值得注意：大量编演紧贴现实的新剧以替换老套故事，脚色行当从十大行变成了“六柱制”，唱念语音以粤语代替“官话”，唱法改假嗓为平喉，唱腔不再以梆黄 (梆子、二黄) 为主，而是大量吸纳小曲、“时代曲”乃至外国歌曲之类，伴奏引入了萨克斯等西洋乐器，舞台美术也花样百出，等等。经此一番大刀阔斧的改造，剧种面目大大改观，清代粤剧的“剧种特色”实际上舍弃了大半。按照今天的剧种概念，转型后的粤剧可以说已变成了另一个剧种，以致有研究者认为经过了那一场“转”，今天意义上的粤剧才算真正形成……当年艺人之所以要那样大动干戈地变革，当然是为了赢得更多观众，开拓更大市场。
粤剧《女儿香》
所以，只要能赢得更多观众、开拓更大市场，剧种特色的改变和融合并不可怕。中国之所以有这么多戏曲剧种，主要是因为以前交通不便，方言不通；现在人员流通愈益便捷，大家都说普通话了，某剧种的戏迷换了个地方往往找不到该剧种的同好，要想清唱、票戏都很难。有失也会有得，在失去某些老特色的同时可以创造新的特色。其实西方的音乐剧也有很不相同的风格，无剧情的《猫》《长发侠》和改编自法国小说的年代剧《悲惨世界》《剧院魅影》完全不一样，但并没有人要把它们分为不可混合的不同剧种，因为那里的演员大多一专多能，可以演各种类型的音乐剧。所以，如果我们的戏曲演员能因为有更多的剧种寄居共处而做到一专多能———甚至“能演七个剧种”，他们也将会有更多的机会、更广阔的前途。
陈漪的研究证明，学习诸如“文化生态学”之类的西方前沿理论可以启发我们找到新的视角，但简单套用人家的理论还是很难解释中国的现象；而从中国社会的土壤出发，则完全可以发展出我们自己的理论来。
作者：孙惠柱 上海戏剧学院教授
编辑制作：钱好