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《一船明月，帆风》出自晚唐诗人，画刊派代表诗人魏庄的七绝对《送日本国僧敬龙归》。
受伤已经在迷茫中，家在受伤洞更东边。
此去与师谁共到，一船明月一帆风。
韦庄这个人，是个大器晚成的典型。
六十岁中进士，在唐末中央当了几年官后，有感于国运颓微，地方割据势力豪强，便投奔了蜀地之王王建。不几年，唐朝灭亡，韦庄协助王建建立前蜀，开府拜相，总领国政。
虽然韦庄是前蜀开国丞相，但是他心里对唐王朝是有感情的，这一点在他的个人文风上表现得特别明显。入蜀之前，他是个诗人，《秦妇吟》长篇惊天动地，与白居易《长恨歌》并世争风；入蜀之后，他放弃了诗歌写作，成为了花间派艳丽有清骨的代表人物。要知道在晚唐，词牌这种体裁还仅仅是歌女演唱的宴乐作品，难登大雅之堂。
韦庄的诗骨随着唐王朝的灭亡而凋零，是个人际遇的改变，更多的是曾经的君王正道之心被磨灭。在后期，他更是主动收烧以前的诗歌作品，特别是长篇著作《秦妇吟》，被收了个干净，在历史上徒留空名。直至近代，《秦妇吟》写本才复出于敦煌石窟，重见天日。
所以韦庄的诗，都是在唐落之前。由于中进士很迟，所以在年轻、中年时期一直在幕府谋生和闲居，他的诗歌作品，上承中唐白居易诗风，是很正的门路，和词作虽然文脉相连，却也大有不同。
词牌作品虽然骨清词丽，但毕竟是艳俗一派，文笔再清空，也缺乏思想上的格调。
韦庄四十岁左右，在虢州村居时结识了到中国访学的日本僧人敬龙，后来敬龙学成归国时，便写了这首诗为他送行。
晚唐格律体已经完全成熟，除非刻意写古体诗，这类发于情、小而伤的送别绝句，不出意外，全都是王昌龄、李白的路数。
格律正，意兴远。
“扶桑已在渺茫中”，第二字为平声，尾字为平声，这是“平起平收”律句“平平仄仄仄平平”。
所以整首诗平仄关系为平起入韵格式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
除了几个不论平仄的位置之外，平仄严合，格律严谨。这是一首平起平收，押平水韵“一东”部的七绝。
首句感叹扶桑之远。《梁书·诸夷传·扶桑国》：
扶桑在大汉国东二万余里，地在中国之东，其土多扶桑木，故以为名。
后来就用“扶桑”代指日本，“东渡扶桑”，基本上就是指流亡日本或者留学日本了。
因为是送别诗，整首诗都是韦庄对敬龙和尚说话的口气。
扶桑国啊，本来就远在缥缈之地。
“家在扶桑东更东。”
听说你的家乡，还在扶桑更东边的地方。
有可能敬龙和尚老家是日本关东、东北或者北海道的人，即使到了日本，还得往东走很远。
一首七绝中反复出现“扶桑”，而且出现了“东又东”这种写法，这很有意思。实际上七绝和五绝中，我们是不建议出现重字的，因为字数太少，太金贵，重字是一种浪费，何况这种固定词语的重复出现。
这在绝句普通写手中，实为大忌。
但是我们要注意到这是在晚唐，格律诗的创作在盛唐就已经达到了顶峰，中唐、晚唐的诗人们都是在想尽办法寻求突破。
韩愈散文入诗，李贺鬼怪入诗，刘禹锡民歌入诗，李商隐朦胧入诗，他们都是在不断拓宽创作途径。
诗的创作在自我寻路。
很显然韦庄走的是刘禹锡民歌入诗的味道，这也是中唐诗歌正味。杜牧、张祜这些人，实际上都是这一路子的诗人。
“东又东”这种写法很有民歌味道。至于两次出现“扶桑”，在晚唐还有一人做得更绝，那就是李商隐的《夜雨寄北》，两次出现“巴山夜雨”的四字词汇，却累而不赘，于吟诵性、诗意反而起到了加成作用，非大家不能如此手笔。
相对而言，两次出现“扶桑”，只是不功不过。很多朋友赏析这首诗，喜欢强行解释，一个“扶桑”指神木，一个“扶桑”指日本，其实有些想多了。
送别诗，一般是临别口占，口语化相当严重，特别是晚唐竹枝词兴起之后，这种风格的作品多的是，没必要理解过多。
此诗的好句是最后一句，前面几句诗风正而灵活，并没有多高的台阶要去强行跨越。
这两句就是说敬龙和尚家乡很远，东渡扶桑之后还要往东。
“此去与师谁共到，”这也算是大白话。
作为比较关键的第三句，用设问的方式挑起整首诗的波折，这是一种相当普遍的绝句写法。所有好绝句，必然在第三句或者第四句制造一个情感波折，或提问，或假设，或限定，或否定，或反问。
基本上所有流传下来的绝句都是如此，就不举例了。
法师你这一去，有谁和你一起到达呢？
“一船明月一帆风。”
陪你到达的，只有这满船的月光和满帆的风。
“一帆风顺”的说法最早出自中唐孟郊的《送崔爽之湖南》：“定知一日帆，使得千里风。”到了韦庄这个时期，“一帆风”的说法已经比较流行。比他小点的吴融在《送知古上人》中有句“振锡才寻三径草，登船忽挂一帆风。”
这里的“一”，是“满”的意思。我们今天也还在使用这个意思，比如“一车人”，“一屋子的东西”。那他为什么不写“满船明月满帆风”呢？很简单，“满船”和“满帆”两词用字同韵，都挺打嘴的。而且“一船明月”除了满的意思，还有孤独前行的意思，很明显比“满”字意蕴更足，更能体现出诗人送别的不舍和淡淡哀伤。
因为明月与风是天下共有，也就代表着你我虽隔千里，友情不断。
读到韦庄这首送别诗，很自然想起李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”。这种唯美意象的重复运用，很难说韦庄不是化用李白的诗句。
当然，“一船明月一帆风”有自己的特色和感慨，我们读着韦庄的作品，却想起李白的诗，就是这首诗的成功之处，意象在我们的联想中自然拓宽了。
时空都在一瞬间展开了，这是化典无形的作用。
当然，这首诗和李白的作品没办法比。意象化用成功，毕竟是因为李白的构思太成功，太有代表意义了。
除了尾句之外，其他几句相差甚远。特别是第三句，虽然是波折制造句，读起来并不通畅，当然也可能是今古读音的变化。但是我们就诗论诗，既然不能像李白作品在读音、诗意上亘通古今，这就是差距。
“此去与师谁共到”这个句子不通畅。特别是“共到”二字，同为去声，开口也有相似之处，然后“共”字虽然是仄声，发音形状却和韵脚字相同，兼之“东又东”，共有两处类似挤韵，造成整首诗无法清朗通顺——“东又东”在节奏感上靠近民歌，是可以理解的，关键还是在于第三句的用字不合理。
古人作品，不提修改。
同样的送别诗，单独看都是好作品，放到一起对比，我们就会知道为什么有些作品的流传度就是无法和经典相提并论。
黄鹤楼送孟浩然之广陵
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
闻王昌龄左迁龙标遥有此寄
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。
只要清朗通顺，意境悠远，我们可以容忍李白的“故人西辞”失替出律，称之为千古名作。
反观韦庄这首七绝是首合律七绝，可能在晚唐的发音状态下，当时是通顺的，但是我们今天如果创作出这样的第三句，是需要大改或者舍弃重写的，因为它会影响整首作品的成色。
最后一句当然是好句，不但字词明白，还风月无边。是好句当然可以引用，至于如何引用，用在什么文体之中，当看创作的具体情境。