鲁达 严肃主题创作中，影像语言的魅力是通过长时间的观察获得的，独立创作的过程是富有耐心地“把生命本身的样子，比较好地呈现在人面前，而非想象中那种过于美好的，理想化的东西。它促使人们去真实地体会，真实必然包含了生命的残酷和苦难，而现代人大多生存在一种包装好的消费空间里，导致人越来越钝感，也越来越脆弱。只要把自己保护得足够好，我们就可以完全不接触到残酷和苦难，而这么做并不意味着它们不存在”。
非虚构创作观察：
严肃主题影像书写：
投向少数的凝视
文 | 杜佳
1 边界消融：“解构”和“生机”共存
“世界上没有两片完全相同的树叶”，纪录与纪录也千差万别。随着设备越来越易获得，传播渠道越来越多元，影像纪录正变得越来越“日常”。如今，更加个人化、碎片化的纪录题材有千千万万种，随着固有界限的模糊，纪录影像从内容到形式都悄然发生着变化。
独立纪录片导演米娜用“消解”这个词概括纪录影像早已开始并仍在发生的变化。她回忆起往事记忆犹新，从前，有志于或从事影像纪录的人们带着不同的人生经历聚集在一起，在提供纪录片放映的酒吧等场所观影交流是常态，当时人与人之间的关系非常紧密，由于价值观相互认同，情感上有共鸣，大家都很珍视彼此间的默契和氛围。如今，影像资源的获得变得很容易，从前小众稀缺的纪录影像在资源获取上同样发生了变化，虽然仍有一部分经历过早期生态的人们自觉地“寻找同类”，但大多数从出生起就能轻易接触到影像的人，把资源的获取看成理所当然。获取资源不再构成聚集和交流的重要理由。由于缺乏今昔经验的对照，在一代、几代乃至更多代人身上，原本的生态已经消融，而消融的“幸”与“不幸”不是一道非黑即白的命题，具有相当的复杂性。
今天，影像拥有更加多元的主题，口红试色、宠物的可爱瞬间、烹饪一道菜肴，“抖音”“快手”等短视频平台几乎可视作现实生活的不完全镜像，虽然不免对严肃主题有所过滤，但不可否认的是，影像表现的范畴正越来越无所不包。
一方面，影像体量呈爆炸式增长，形同生成一个庞大的内容池，并且容量只会越来越大。在肯定娱乐积极功能的同时，“泛娱乐化”导致的弊端也日渐突出。消费主义和娱乐至上倾向使严肃主题在深不见底的“内容池”中显得愈加渺小，这一现实无疑是对严肃主题的“解构”，也是米娜概括的“消解”一词的部分内涵。
另一方面，大量新兴形式的诞生也并不完全是对严肃主题影像的“解构”和“消耗”。在米娜看来，至少多元的土壤业已形成。更加包容的影像生态意味着个体获得了前所未有的关注，个人经验正在“被看见”。
蕴含严肃思考、富有建设性的纪录影像创作是以影像语言表达的非虚构创作形态，它与非虚构写作一样，自觉地“避开热点和新闻头条，寻找那些不为人知且富含意义的线索，被主流媒体忽视的角落”。（出自界面新闻子品牌“正午故事”2019年第7期）
纪录片导演叶云认为，严肃创作的处境并不乐观。在让人应接不暇的生活的追赶下，受众的消费选择更青睐娱乐，带有反思性的严肃创作处于天然劣势。人们鲜有时间停下来，去讨论历史的或者现实中严肃或苦难的部分，这部分反思和习得很多时候被有意无意地屏蔽了。在受众选择的反作用下，投资人和赞助方势必更青睐那些能够很快变现的内容产出，而历史的、严肃的、提供反思的内容则不得不面临愈加被边缘化的境地。
叶云注意到，“人们对未来的渴望是空前的，投资与未来相关的文化产品，比如说科幻，感觉就是在投资未来。”世界变化之快前所未有，比起讨论历史和现实，人们更容易把关注的目光投向未来，科技也因此变得炙手可热。文学领域，从前同样处于边缘位置的科幻越来越“红”。不仅仅在国内，科幻“翻红”是一个辐射全球的现象。近年，《三体》《流浪地球》等大量科幻文学被译介到国外，动画化、影视化投资络绎不绝，从前难以想象的，正成为生活的现实。
在米娜看来，严肃主题纪录仍需要漫长的大众教育普及。纪录片电影《梧桐树》制片人、剪辑师郭晓东发起“灯笼放映俱乐部”的放映，米娜从第一场到最后一场投身参与，一行人一做就是几年。继而，苏青、郭晓东、米娜等参与者都经历了从创作人走向社会，去建造共同的土壤，搭建更理想的生态的过程。“灯笼”之后，诞生了“新亚洲影志”，不仅做放映，还举办低成本的电影工作坊和面对面的亚洲电影人交流乃至组织国际聋人电影展等活动。这种“有意识”的行为，非常具有社会实践意义，一些起初“无意识”的观众和爱好者、作者逐渐觉察到存在“不同的电影”。为何线下的放映依然重要？在于现场形成了一个特别的场域，观众、作者、策展人之间直面交流，发现了过去不了解、而如今越来越感兴趣的东西，“这个过程有点像读一本新书”，米娜说。
2 破题“非虚构”：“虚”和“实”的相对性
随着写作等“非虚构”创作越来越多地走入人们的视野，将纪录影像划分为非虚构创作范畴已经是被普遍接受的一种分类方式。需要注意的是，客观纪录仍然具有主观性，存在于摄像机背后的，始终是人。因此，即使在“非虚构”概念被广泛接受的当下，仍有必要明晰它是一个相对概念。纪录影像追求的真实是一个“无限接近”的概念，绝对的客观和真实是不存在的。
纪录影像是否呈现真实是长久以来受到格外关注的话题。米娜认为，的确存在惯常的认识以区别纪录片和剧情片，然而事无绝对，比如伪纪录片就是一个例外，而一些纪录也可能存在很强的导向性，这些无疑都与纪录所追求的真实相去甚远，甚至对立。
在米娜看来，“非虚构”是一个动态发展的概念，人们一直处于并仍将处在辨识的过程中，每个时代对它的理解都可能不同，“所以最好的理解方式是去洞察和发现变化”。
谈论严肃主题创作，经常被提及的另一个关键词是“真诚”。往往“概念”是稳定的，而一旦落实到具体的镜头，真伪判断可能不那么容易也不那么可靠。评价创作是不是真诚，米娜认为可以少一点人为干预，而多学习自然的法则。假如人为干预凌驾于自然的法则之上，即使极尽技术做到了无痕迹，求得和传达的依然只能是假象。假如一段影像尽最大可能接近事实原貌而牵动观众情绪，按照它本身的节奏叙述就带给人触动，那么我们大体上可以认同它尽了最大努力做到真诚。反之，如果通过剪辑等后期手段导致某部分情绪被刻意强调和放大，而传达给观众“偏见”，那么即使有人情不自禁为此流下眼泪，也让人有理由怀疑创作“不够真诚”，因此而落的泪水可能是“被煽动的泪水”。这样的情感消耗，与创作想要接近和追求的真情无疑是背道而驰的。
真实并非千篇一律，每个创作者看到的真实和接近的真相不尽相同，米娜进而解释，比如拍摄反映人性的主题，笑是人性，哭同样是人性，笑有很多种，哭也有很多种，看到的不同，求得的也就不同，“真实”是相对的。与此同时，“创作追求的是打破我们头脑里认为应该怎么样的那个认知，是一个求真过程，这是绝对的”。
3 “独立性”：一种重要的创作态度
西方对独立影片的界定比较明确，主要指它的制作有别于电影工业的工业化流程。米娜认为，我们的情况有所不同，除了对制片方式的考量，提及纪录片乃至实验电影，“独立性”更多是指独立思考的态度。因此，摆脱利益的驱使，主动发现和切身体验变得很重要，也是我们所说的“独立创作”打动人的要件。同时需要注意的是，由于强调个体体验，所以并非只要冠以“独立作品”就表示一定客观、真实，它也可能是一个人的偏见，偏见在这里没有贬义，只表示一种可能的情况。
严肃主题创作的“独立性”恰恰为文化观察提供了一个独特的视角。现实中我们常常习惯于接受一种视角，一种腔调，一种口吻，包括用词造句，似乎也有一套既定的格式。地方方言相对普通话来说具有独立性，一个人的口头禅具有独立性，当一个作者的视角和思考是独到的，相应地，他的创作可以被认为是一种独立创作。
米娜认为，历史地看，独立创作非常宝贵，纪录影像创作中的“独立性”同样宝贵，它们自觉聚焦被忽略和遮蔽的那部分生活，不仅是有益的补充，更在客观上与主流共同构建了更加健康的文化生态。所谓“独立”更适合在一个中性语境中讨论，它与“多数”还是“少数”的“少数”一样，不应以数量判断，是创作中理应面对的。遗憾的是，目前创作上出于功利考虑判断什么重要什么不重要的现象并不鲜见，创作对个体的尊重和重要性的认知明显不足，从这个意义上来讲，不仅仅是纪录影像一个门类，其他创作的独立性仍然存在缺失。
叶云认为，严肃主题创作中，影像语言的魅力是通过长时间的观察获得的，独立创作的过程是富有耐心地“把生命本身的样子，比较好地呈现在人面前，而非想象中那种过于美好的，理想化的东西。它促使人们去真实地体会，真实必然包含了生命的残酷和苦难，而现代人大多生存在一种包装好的消费空间里，导致人越来越钝感，也越来越脆弱。只要把自己保护得足够好，我们就可以完全不接触到残酷和苦难，而这么做并不意味着它们不存在”。
“猜火车”文化沙龙创办者老贺做文化沙龙十几年，其间组织过几百场纪录片放映。他接触过的纪录影像作者既有传统纪录片导演，也有新纪录片导演。他首先认为不论传统还是新兴，这些创作者都是有过独立创作经历的，也是具有独立精神的。他们的创作有别于主流题材，不依附于商业，虽然也存在着“姿态趋同”等局限性，但已经很难得。
老贺认为，新纪录片导演是伴随着新媒体艺术（主要指以光学媒介和电子媒介为基本语言的新艺术学科门类）诞生成长起来的，因此创作上也继承了新媒体艺术的两个特点，即先锋性与实验性（这里谈到的“新”主要相对于传统认知中的专业从业者而言，相较于传统纪录片导演，新纪录片导演所指范围更广，也包含了业余作者的可能。“新”在某种意义上是从业者随着时代前进在观念、技术等层面作出的顺应）。因为和不少影像作者成了朋友，他更切身地感受到很多新纪录片导演是理想主义者，“创作中除了诗歌以外就是纪录片最不挣钱，但是纪录片比诗歌需要的费用多得多，而且每部片子都需要导演长时期全力以赴地工作。拍摄纪录片虽然是一件很有魅力的事，但是需要时间、耐心、辛苦以及与各种人打交道的能力。吃力不讨好是常事，但也因此更凸显了独立创作的可贵。”
4 自然和节制：创作遵循的要义
纪录片电影《梧桐树》海报
《梧桐树》剧照
读一本小说，看一部电影，人们通常会有意无意地期待一些戏剧化的“爆点”，跌宕起伏的情节总是更容易吸引人。在阅读文学和欣赏艺术时，因为被灌输过多，我们在阅读和欣赏过程中变得有得失心，注重追寻因果，习惯于活在充斥逻辑的世界里，而很难启动单纯的觉知。
米娜认为，观众对戏剧冲突的期待并不是天生的，而是被大量作品养成和驯化的结果。一个对一切未知的孩童，也对一切保有好奇，如果克服被驯化的观看习惯，以天真之眼看世界，观看本身就是一个有趣的过程。剔除定式影响，单纯观察同一物体的色彩、光线、节律，每个人得出的感受可能都不一样，而这其实才是每个人与生俱来的观看方式。
“幸而文学和艺术一直在做的一件事情，就是去打破常规。”米娜认为，“回到一种新的观看里面，努力拓展我们的感官和觉知，这让我们有所发现。不破不立，正是文学和艺术的一个重要特质。”
虽然不否认对戏剧化情节的把握和掌控需要高超的能力，但米娜更倾向于接受自然的讲述方式，“就纪录影像而言，有时候平淡也是很强烈的力量。”
由苏青、米娜导演的纪录片《梧桐树》将镜头转向“特殊群体”，关注这个群体的教育，用米娜的话讲，“这是一部没有明显故事线的片子”，使用了大量的近景和特写拍摄孩子的肖像。当脸部特写鲜明地呈现在电影银幕上，带来的视觉冲击是非常“唤醒”观众注意力的。日常我们鲜有机会面对一个来自特殊教育学校的孩子，更不会有近距离观察的机会，即使遇到了，多数人的第一反应可能是回避。如何去面对这些生活中与大多数不同的存在，消除隔绝，在人与人之间建立起联系，《梧桐树》作出了一些探索，用大量凝视和抚摸般的镜头呈现一个群体的面孔，这本身就是一种关注，一种态度和情感表达。米娜认为，以逻辑组织的语言描述有时存在局限性，用镜头语言讲故事，因果关系也无法解释一切，比起事实描述，更重要的是感受的传达。
纪录片电影《对看》海报
《对看》剧照。图为影片主人公之一林森（左）和他的父亲
叶云导演在拍摄中
纪录片《对看》是由叶云自己剪辑完成的，她感觉这个过程很像剧情片创作剧本的过程，而与写剧本仰赖虚构最不一样的是，“素材都是真实的，这时候靠主观想象或者为了戏剧效果制造冲突是完全行不通的。整个过程要兼具编剧、作家的视野和心理医生的剖析能力，在道德枷锁约束和捆绑下做这件事。”
同样是二度创作，《对看》在音乐运用上也十分节制，起初叶云只想依靠影像本身的情绪推动情节，不打算加入音乐，后来为了平衡结尾处一段黑白影像的沉重观感而加入了一段音乐，目的并不是烘托情绪和强化情节，反而是为了舒缓观众的情绪。连同结尾处音乐，全篇共穿插使用了三段音乐，对此叶云解释，“剪辑完全是按照自然情绪的节奏进行的，原则是尽量以影像本身的节奏烘托情绪，在创作中，我提醒自己对音乐的运用要非常谨慎，如果不是在特别合适的地方，没有特别合适的音乐，情愿不要画蛇添足。”
5 “对看”：生命因此更完整
《对看》的片名阐释具有多义性，其中，它也暗合了影像创作中“观察的一方”和“被关注的一方”两者之间的关联性。事实上，创作施加的影响从来都是双向的。
长久以来接触特殊群体中一个又一个个体，当初的不少拍摄对象已经成为米娜的朋友。最初的相处中，米娜更多思考的是健听人和聋人之间的差异性，听到一些有关聋人身体缺陷不恰当的言论和表述，她甚至比朋友们更敏感，比如，听到“聋哑人”这个词她总是犹豫要不要纠正对方，毕竟“聋人也有语言，他们通过手语表达。手语虽然存在于文字和口语之外，但仍是一个非常发达、丰富、独立的语言系统”。
米娜的“情绪脱敏”要归功于她的聋人朋友。如果说她的一系列同题材影像创作让一个特殊群体不因为生理上的缺陷而失去所有话语权，被更多地“看见”和关注，那么身边友人对自身身份淡然接受的态度真正让米娜的内心平静下来。抗争需要勇气，接受和从容同样充满力量。在与朋友们的相处中，米娜感到“人生的维度被拓宽了”，对苦难施以同情是人性的礼物，而接受缺陷的存在则使人格更完整。
叶云拍摄《对看》的经历可追溯至10年前，这段经历对她的影响是巨大的，以至于完全改变了她的职业方向和人生轨迹，“当真的进入到主题，深刻理解人物，拍摄有了现实观照，而这之后就没有办法再容忍漠视了。”
叶云对自己想要拍的故事和故事里人物的命运非常执著。比起熙熙攘攘的城市，传统乡村缓慢的节奏，人与人之间的温情，无论过去多久仍然带给她触动。《对看》主人公之一林森家所在的湘西深山是沈从文的故乡，叶云翻译片中对白时发现，“他们讲话的方式比起过惯城市生活的我们更加柔软，也更注重对方的感受。林森跟他的父亲就是两个非常感性的人，由于文化知识有限，所以他们用词非常简单。可就是用很简单的文字表达深情的时候，那完全就是沈从文的文学。”
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受访者简介
米娜：
出生于重庆，现居北京，美食家、独立纪录片导演，代表作有《白塔》（2004）、《手语时代》（2010）、《梧桐树》（2018）。毕业于北京服装学院服装设计本科及中央美术学院艺术管理硕士。2008年在宋庄与苏青建立“苏青米娜工作室”及“米娜餐厅”。作为联合发起人于2016年在北京共同成立亚洲电影共同体“新亚洲影志”。
叶云：
毕业于中央美术学院，现为自由创作人，从事影像、绘画等创作。影像装置《对看计划》获中央美术学院09届优秀毕业作品一等奖。纪录短片《对看》入选2012台湾国际纪录片双年展竞赛单元，2013云之南纪录片影像展。2009年开始拍摄从影像装置发展而来的纪录长片《对看》得到圣丹斯纪录片学会、福特基金会、釜山电影节AND资金支持。该片获得第二十届釜山国际电影节最佳纪录片，入围第十四届山形国际纪录片电影节亚洲新浪潮单元，第二十八届阿姆斯特丹国际纪录片电影节新人竞赛单元。目前，《对看-2》《小桥流水人家》正在制作中。
老贺：
原名贺中，出生于北京。上世纪90年代开始诗歌、小说创作。2003年创办“猜火车”文化沙龙。2010年与王小鲁联合创办“北京新青年影展”。2014年与式衡共同策划、实施中国公共文化空间探访计划。出版有诗集《这个世界我照单全收》。
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采访手记：
在被赋予形形色色的身份之前，剥离采访者和受访者、纪录片导演和记者等“被定义”的标签，每个人首先是他自己。采访结束，叶云告诉我最近不太讲话，更多独处的时间里都在画画，我们持续两个小时的访谈几乎用尽她一周的说话份额；约好采访当天，米娜为“女性电影人剪辑驻留”满负荷工作了全天，白天密集的“一对一”谈话让她笑称自己已经反应迟钝，调侃归调侃，却仍然遵守约定，接受采访至次日凌晨1点；当老贺的思考无意中解答了我之前的疑惑……交流的真诚无处不在。因为时间和条件的限制，这次真的给受访者添了不少麻烦，但一向很怕给别人“添麻烦”的记者内心却意外获得了一种“安定感”，这可能要归结于对彼此间信任的感知，它抚平焦虑，并在一些时刻帮助我们越过常常不得不顾及的，大多数时候被称之为“常识”的束缚，比如，深夜打扰别人是不礼貌的，再比如，许久不联络、遇事才出现的一方内心会很纠结……各自保持诚恳，再一起接通一个心无旁骛的空间，这样的机会并不多。
因为眼前的触手可及，我们的目光得以投向那些远方，凝视曾经忽略的“少数”，文学也好，纪录也好，这是一种幸运，感谢有他们。
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来源 |《文艺报》与中国作家网合办“文学观澜”专刊5月20日第5版
图片 | 由受访者提供
编辑 | 王雅馨