【琴瑟之好是描述】「课本里的国学」《关雎》中的“琴瑟”与“钟鼓”

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(桃子异国学院)

《关雎》的“琴”和“钟”

研究《诗经》的名物，不仅可以让我们对“鸟兽草木”的名字有更多的了解，有时还可以通过对名物的认识，进一步扩大对诗歌宗旨的理解。

《关雎》一诗，涉及的名物有“雎鸠”“荇菜”“琴瑟”“钟鼓”等多种，对“雎鸠”和“荇菜”的讨论历代不绝，观点各异，在此不再赘述。这里想探讨一下大家认识差不多的“琴瑟”“钟鼓”，以及其中隐藏的秘密。

一、“琴瑟”与“钟鼓”：两个关键名物

先来谈谈“琴瑟”。《毛传》解释“琴瑟”说“宜以琴瑟友乐之”，是说用琴瑟之乐“乐”“淑女”，没说琴瑟是什么。到了朱熹《诗集传》，则说：“琴，五弦或七弦。瑟，二十五弦。皆丝属，乐之小者也。”他说出了琴、瑟的弦数，以及二者属于小乐器的特点。那么，“琴瑟”果真如上面所说的那样吗？

这就需要求助于考古发现了。就今天考古发现而言，出土的瑟数量较多而琴较少，但也颇能从中看出两种乐器的分别了。朱熹《诗集传》称“琴”为“五弦或七弦”，是从他自己那个时代琴的规制，揣测西周乐器的样子。实际上，从郭家庙曾国墓和曾侯乙墓出土的琴来看，战国时期琴的形制大体是这样的：长度在一米内（曾国墓琴长92厘米，曾侯乙墓琴长67厘米），琴头至腰部分为半箱体共鸣箱，琴尾为实体，岳山部分及琴轸与唐宋琴类似。关于瑟，曾侯乙墓出土的瑟多达12件，为瑟的研究提供了丰富的实物资料。由这些出土的文物，可知战国时期瑟的形制大体如下：长方体音箱，长、宽、高一般在169、42、19厘米左右，弦与面板之间有瑟柱支撑。

图1：曾侯乙墓出土十弦琴。琴身用一块整木雕成，通体厚黑漆，全长 67 厘米。

图2：曾侯乙墓出土瑟。弦已朽烂，二十五个弦眼。长、宽、高在169、42、19厘米左右。

遗憾的是，如上所言，出土最早的琴瑟也在战国，此前的实物至今难见。那么，琴瑟的出现在什么时候呢？这需要征诸可信的文献资料。“琴瑟”或“瑟琴”或“琴”“瑟”并举，在《诗经》中多次出现。其中“琴瑟击鼓，以御田祖”句出自《小雅·甫田》，“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”出《小雅·鹿鸣》，两首诗篇，据笔者考证，均为西周中期诗篇。又有“妻子好合，如鼓琴瑟”句，出《小雅·常棣》，系西周晚期作品。此外，“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”见《鄘风·定之方中》，“琴瑟在御，莫不静好”见《郑风·女曰鸡鸣》，都是春秋时各邦国的诗篇。这就是说，琴瑟乐器在西周中期就已经出现了。

不过也有一个问题，就是在《仪礼》等文献中，一些典礼用乐，例如在“燕礼”“乡饮酒礼”中，当其中一个典礼节目即“升歌”（登堂而歌）进行时，两位伴奏的盲目乐工使用的乐器，都是“瑟”而非“琴”，《论语·先进》“侍坐”章记载曾皙“鼓瑟希，铿尔”，也用的是“瑟”。在新近出现的“清华简”（清华大学收购的竹简文字）却出现了名为“周公之琴舞”篇章，是专门用“琴”为“舞”伴奏的。总之，就儒家文献《仪礼》和出土文献看，《诗经》所言“琴瑟击鼓”“鼓瑟鼓琴”的琴瑟并用，是见不到的，琴、瑟是单用的。关于这个问题可能有多种解释，但不是这里谈论的问题要点，这里的要点是，“琴瑟”出现，意味着典礼。这对本文要谈的话题来说，才是最关键的。

下面再谈“钟鼓乐之”的“钟鼓”。

对《关雎》的“钟鼓乐之”，《毛传》说“盛德者，宜有钟鼓之乐”，即钟鼓是用来赞扬大德行的。郑玄又解释说“钟鼓在庭”，则指出钟鼓演奏的场合是隆重的典礼。与琴瑟和谐的象征意义不同，钟鼓指向的是隆重的典礼。

就现有的考古发现而言，鼓的出现要远远早于钟。在距今约5000年的大汶口遗址中，曾出土过陶鼓，在距今约4500年的陶寺遗址中，还发现过彩绘木质鼍鼓，就是用鳄鱼皮蒙制的木鼓，在湖北崇阳还出土过商代晚期的铜鼓。征诸文字，甲骨文中“鼓”的记载也很多，其中 “”的字形，就像人持木棒敲击立鼓的样子。由此可知，鼓出现于新石器时代，到商代已颇为流行。到了周代，文献中著录的鼓很多，如《诗经》中有鼗、县（悬）鼓、鼍鼓等不同的称呼；“鼍”表示鼓皮的材质，“县”则表示鼓为悬挂的乐器。这基本上沿袭了前代鼓的形制和演奏方式。湖北枣阳郭家庙墓地出土了一面目前所见最早的建鼓，曾侯乙墓中也出土了一面建鼓，从二者的实物看，鼓身一般较大，除了悬挂敲击之外，还有以立柱立于底座上敲击的。

图3：曾侯乙墓出土建鼓：鼓框木制，鼓身长约100厘米，两面蒙皮，鼓面直径80厘米，鼓身中间垂直贯穿一根直径7厘米的木柱，并牢固植于一个青铜盘龙鼓座上。

钟出现的时间比鼓要晚得多。青铜钟的制造可以溯源至商。西周早期出现成套的编钟，三件一套，音质效果并不理想。西周中期编钟有长足发展，如传世西周虢叔旅钟、上海博物馆藏西周早期晋侯稣编钟等。一套编钟由若干个大小不同的钟有次序地悬挂在木架上，敲击钟的不同部位可以发出高低不同的声响，大小不同的钟又各有声高的不同，这样一套编钟就可以有旋律地演奏，所以编钟又称歌钟。《诗经》等文献中关于“钟鼓”的记载也有一些，例如《周颂·执竟》“钟鼓喤喤，磬莞将将”，可知钟鼓是与磬莞（管）乐一起演奏的。

图4：应候钟。其形制为甬钟。图5：甬钟各部位称谓图。

二、“琴瑟”与“钟鼓”同时出现的意味

《礼仪·乡射礼》注说：“陔夏者，天子、诸侯以钟鼓。”可见钟鼓等大型乐器常用于典礼场合。《周礼》中也说：“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”说的是悬挂钟的等级分别。这就可以理解，一般的典礼场合钟鼓不出现的原因了。然而，《关雎》则是“琴瑟”“钟鼓”齐鸣，这又意味着什么呢？

分别讨论了“琴瑟”和“钟鼓”之后，我们再回到《关雎》上来，“琴瑟”“钟鼓”在《关雎》的时代都指向了仪式，这为我们理解《关雎》的诗旨提供了很好的思路。郑玄说“琴瑟在堂，钟鼓在庭。言共荇菜之时，上下之乐皆作，盛其礼也”，他指出了琴瑟和钟鼓同时出现在仪式中的方式，也指出了琴瑟、钟鼓同奏，是表示重大的典礼。郑玄的说法可以在《仪礼》所载的“周礼”中得到更为详细的印证。根据《仪礼》的记载，周代举行典礼一般都有“升歌”，四位盲目乐工升堂演奏，二人唱，二人以琴瑟伴奏，堂下的庭院还有乐工奏乐相应和。升歌之后，堂下演奏，称“间歌”。升歌、间歌，二者相应相和，构成一场典礼歌乐的局面。《关雎》中“琴瑟友之”一句，就正好符合了“周礼”中用琴瑟伴奏的典礼场合。

单就“琴瑟”而言，似乎还不能很好地说明《关雎》的典礼性。我们读诗，不能只顾一点，不及其余，而应统览全诗。诗中还有“钟鼓乐之”一句，《仪礼》中没有“钟鼓”相应的礼仪场合，原来《仪礼》所载之礼等级相对较低。“钟鼓”的出场在《左传》《国语》里有记载，列国使者聘问活动中有“金奏”。王国维先生在《释乐次》一文中说“凡乐，以金奏始，以金奏终”“凡金奏之乐用钟鼓”“天子、诸侯全用之，大夫、士鼓而已”。可见“钟鼓”的出场所指示的礼仪场合是天子、诸侯级别的。在《关雎》中，先说“琴瑟”，再说“钟鼓”的情形，正好与周朝典礼用乐的场合相符。按照《释乐次》的说法，我们可以大致推测出典礼用乐的过程：金奏—升歌—笙、间歌（合乐）—金奏。

说完“琴瑟”“钟鼓”的典礼性，我们再来看《关雎》全诗，“君子”“淑女”的身份和用乐的天子、诸侯等级相符。“君子”“淑女”对举，再加上对“寤寐求之”“辗转反侧”的描写，都显示出诗人的第三人身份，也与典礼上的歌唱角度相合。而且，“琴瑟”在《诗经》中都是用来比喻夫妻和谐的，如“妻子好合，如鼓琴瑟”“琴瑟在御，莫不静好”等。把《关雎》看成典礼上的乐歌，就把整首诗的气脉勾连起来了，不必再为了适应某种主题而对某些诗句强为解释。

另外，我们还需要注意的是周人对待婚姻的态度。周人以西方小国战胜东方，但中原大地仍然氏族林立，武王在孟津观兵，“不期而会者八百诸侯”，要改变这种分裂的状态，周人在采取封建制的同时，对婚姻制度进行了变革，一个姬姓诸侯往异性诸侯国嫁女，另外两个姬姓诸侯国要陪嫁，而且这三个姬姓之女都要带着侄女和妹妹陪嫁，这样三个姬姓诸侯国就与一个异性国缔结了婚姻关系。这种“媵嫁”制度，充分反映了周人对婚姻的重视。《礼记》中也说“昏礼者，将合二姓之好……故君子重之”。从周人这种重婚姻的观念看《关雎》，我们就更容易理解其中的爱情指的是夫妻之间的，从伦理上说便是恩情。夫妻为人伦之始，《关雎》放在《诗经》的第一篇便是合理的了。

至此，我们从出土文物和传世文献两个方面探讨了“琴瑟”“钟鼓”的形制、演奏的场合及传递的意义，二者同时出现指向的是典礼场合，周人重婚姻的观念与典礼的隆重相符，诗中的爱情实则婚姻的恩情。

综合以上所说，将《关雎》理解为婚姻典礼的乐歌是比较合适的。

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