luda 摘要
本篇论文根据本人创作电视剧《我的儿子是朵奇葩》心得,体会到在目前我国影视剧实践创作中"体验派"和"表现派"的创作方法都有着不同的作用。根据自己多年的创作经验并结合电视剧作品《我的儿子是朵奇葩》的实践创作,以塑造人物林畅为例子,抛砖引玉来浅谈"体验派"和"表现派"在现实拍摄条件下,如何结合完成表演的最高任务塑造人物。
众所周知,我们的传统表演教学一直以斯氏体系为主,按部就班的按照每个阶段培养着学生的素质,从解放天性开始,动物模拟练习、各种元素练习、观察生活练习、表演小品,然后到局部形象塑造,片段阶段,最后是独幕剧、毕业大戏的演出。那么作为电影学院,我们在大学三年级学年,还会开设配音课程,和镜头前表演课程。在斯氏体系中,"体验"是核心,要求演员尽量贴近角色,甚至我就是角色。在这样的要求下,演员在创作中,必须做大量的准备工作,除了案头工作以外,还有很重要的一点就是体验人物生活,体验人物"内心
但是在目前的影视剧拍摄中,存在着诸多的不可控制的制约因素,确切的说是不由演员可控制的因素,如拍摄时间的紧凑,现场戏份的临时改动,场地的变化等等。所以本篇论文的创新点是本人从自身出发,通过自身多年的实践经验或结合所学所见,从第一视角直观的感受并塑造"林畅"这个人物的创作过程结合理论知识加以表述,让读者感受到电视剧作品《我的儿子是朵奇葩》这个作品的形成过程,并可以通过此文了解我个人对"体验派"和"表现派"在实践创作中的意义。
关键词:体验派表现派实践创作
序论
据有关报道,中国目前的电视剧制作可能是全世界最追求拍摄效率的国家2014年我国国内电视剧总产量在15000集,很多电视剧在剧本还未全部写完就草草开机,这样的情况已经司空见惯。而电视剧的成本更是逐年提高,某位资深制片人透露,其2005年开始制作电视剧,那时现代戏的成本是35万一集,2007年时涨到55万一集,2009年开始疯涨了,50万已是起跳价,70万很普遍。古装剧的成本向来比现代剧高,不过相对于现代剧单集破百万的趋势,古装剧却是更加惊人地进入电视剧"亿元时代,一部大型的古装剧的成本已经和很多电影大片的投资旗鼓相当。
在这样影视剧高速制作的时代,给予演员所准备的时间越来越少。像以前制作一部经典名著,全组主要演员坐在一起熟读剧本,到剧本所描述的实景去体验生活等等的情况,在现在已经不复存在。高额的场租费用、设备费用、演员费用、工作人员费用等等,严重制约着拍摄进度,有些庞大剧组每天所有人的伙食费就高达几万。在这样的情况下,赶进度大功率的连续拍摄,抢大演员的档期,临时修改剧本、改台词等等情况,都会制约着演员的发挥。
所以,根据创作电视剧《我的儿子是朵奇葩》的过程,来浅谈实践创作中体验派"和"表现派"创作方法的实际应用。
第一章 体验在中国表演数学中的主导地位
众所周知,二十世纪以来,有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响,这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院,布莱希特领导的柏林剧团,以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。
北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院是我国培养演员最具有实力的院校,这三所学校都创建于上世纪50年代,这三所名校学习并效仿苏联的表演教育体系和斯坦尼斯拉夫斯基培养和训练演员的体系,对于表演系的学制和课程设置也基本完全效仿。苏联的戏剧教育界派出一批著名的戏剧家和导演艺术家表演艺术教育家来到中国进行上面所讲的两个重要方面的培训,这种培训首先是对中国的表演师资进行严格的培训,然后是对学生进行实验和训练。同时引进了大量的西方戏剧名著,如莎士比亚的、契柯夫的、易卜生戏剧等等,指导着中国的教师和学生们排演。
在我们的本科教学中一直贯彻着以斯氏为主导的教学方式,也就是"体验派",以舞台训练为主,按照每个阶段培养着学生的素质,从解放天性开始,动物模拟练习,各种元素练习,观察生活练习,然后到局部形象塑造,片段汇报,最后是独幕剧、毕业大戏的演出。那么作为电影学院,我们在大学三年级学年,还会开设配音课程,和镜头前表演课程,为了让学生能够更加适应影视剧的制作。
"体验派"斯氏强调:强调演员应从自我出发在创作过程中,自然而然地把形象体现在自己身上、凭下意识的直觉逐步体现人物形象。这也是我们教学中一再强调的重点。
第二章 "体验派"和"表现派"的异同
一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷,使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离,仅仅使观众以为他是被感动了而已呢？
关于体验派与表现派争论的历史,在这里就不详细叙述了。布莱希特的"表现派"认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式,并有能力在每次演出中准确地再现这个形式,达到感动观众的效果,而不是演员自己感动。
演员的表演过程中,需要非常冷静和理智地控制自己,利用表演技巧,而不是凭借感情的驱使。现在的很多拍摄镜头,需要非常精准的细微把控,比如哪句话的时候眼泪要从那个眼睛里流出来,哪一秒中要想哪个方向做一个什么样的眼神,这样的要求已经不是天方夜谭了,尤其是在目前越来越多的非现实主义题材下,更多的拍摄题材并非是现实世界所有的,表演环境也许就是在一块绿幕的前面。那么,在诸多条件的制约下,怎样去表现这些角色呢?这个时候"表现派的很多手段就可以帮助演员。
例如在《我的儿子是朵奇葩》拍摄中有一场求婚的戏,导演为了表现人物的情感层次,让我在表演的过程中,根据人物的内心活动,眼泪分别是热泪盈眶然后到一滴眼泪夺眶而出,最后是感动的泪流满面。这样的要求在当今的影视剧制作中绝对不是过分之举,演员必须具备一定的表演技巧,为了完成导演的要求在表演过程中适当的与人物保持一定的距离,从而更好的控制肌体,调动自身情感。而且后期的剪辑和音乐的铺垫,也可以烘托出感人的气氛,弥补一定的情绪不足,达到到感动观众的效果。
图1
体验不是表演的目的,不能为体验去体验。体验人物的思想感情,目的是达到表演的充实、真实、有强烈的感染力,人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。
演员既要规定情境之中真实的生存,具有角色应的充实的内容活动和真挚的感情,同时也要有控制角色的能力。演员应该勤于去感受角色的规定情境,但他也需要像骑师一样驾驭烈马似地引导和控制自己的感受,因为他要完成双重的任务;仅仅自已所感受到是不够的,演员应该使观众通过所表演出的外部展现而有所感受,而如果他不运用抑制,就满足不了这个要求。
两个派别在认知与理论基础上基本保持的目的性,其实都是一致的,只是很多表达和体现的方式方法有所不同。我在以自身举个例子,有这样一场戏,我饰演的林畅和男主人公楚汉民一开始是假装情侣,但其实在人物心中,早早就被他吸引,深深的喜欢着他,所以在他提出假装情侣来骗其父母的时候,也欣然答应了。但是其实楚汉民也有心仪的人,就是孙妙雪。有一日深夜他送我回家,途中调侃我是否有男朋友已让我心情不悦,恰巧孙妙雪来电称喝多了。楚汉民是一个很大大咧咧的大男孩,没有考虑到我的感受就立即要去接心上人,我心中心酸不已，当即要他停车,然后他开车走了。这场戏的最后是在没有任何台词的情况下表现出我的心酸。演员应该如何在那一瞬间给观众传达准确的信息。在体验派的理论指导下,我们肯定首先要做的就是用全身心去感受楚汉民给我带来的不悦和心酸,如果感受不到现场的气氛,那我通常就要在那一瞬间去幻想或者去回忆自己在恋爱时候可能出现过的同样状况,也就是我们通常说的"情绪借鉴"和"情绪记忆",这样用心去感受,才能真实的表达。而表现派则在这个基础上进行控制,也就是说我同样在表达这个心酸的感觉时,可以不用去感同身受自己在恋爱时心酸的感觉,而是通过有效的身体以及面部控制,达到拍摄要求。恰逢这场戏佟大为由于还要转场,早早先把他的镜头拍完就走了,也就是说我的大段对白都是自己完成的,最后的视像也是无实物的。在我以往表演的过程中,很多情感都是在与对手眼神的碰撞中产生的,而这样的一个现实情况很难真实的展现恰如其分的情感。这个时候我采用了一种表演技巧,在转身之后,轻轻的提吸鼻翼,微微的蹙眉,尽量的不去眨动眼睛,眼泪会在眼眶里微微打转。这时我脸上所呈现的表情也是很真实自然,而我的表演状态甚至会比真正的去想象失恋心酸状态或者想象与无实物对象交流更加令人信服,这样的方式也获得了导演的认可。表演,归根结底还是"表",因为观众所能看到的最终是演员"表"出来的,演"是技巧,"表"才是结果,你"演"出来的"表"到了观众那里,产生了什么样的反应,这是关键。观众都是看"表",因为演员所展现出的现象,以此来推测结果的,所以演员可以使用各种方式来达成这种"表"的现象,只要是观众得到满足并可以接受的合理结果。
第三章 体验派在实践创作中的现实意义
斯坦尼斯拉夫斯基的"体验派"无论是在理论学习上,还是实践指导上,都是有重要意义的,而且电影表演具有一个特殊性,有别于舞台表演。而现代电影表演又有着更为特殊的要求。那么其中重要的一点,就是真实,无论什么题材的影视剧,人际关系的种类已然没有什么新的花样,在目前影视剧极其贴近生活的同时,就要求演员的表演更加自然、生动、生活。斯坦尼强调演员应从自我出发在创作过程中,自然而然地要求演员把形象体现在自己本身上,凭借下意识的直觉一步一步完成体现人物形象。同时特别强调内心的情感及其外部的展现,通过心理技巧使演员找到合理的情境与动作,达到下意识直觉的创作。"体验艺术的目的首先是在舞台上创造活生生的人的精神生活,并通过舞台艺术的形式反映这种生活。这种人的精神生活在舞台上是不可能靠丑角的灵巧手法创造得出来,而是靠演员的真实、诚挚的情感和真正的热情""对于观众的活生生的人的肌体来说,没有什么比演员活生生的人的情感更有感染力了。另观众只要感觉到演员的敞开的心灵,窥视它,认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实,他们马上就会倾心于这种情感的真实,无法控制地相信舞台上所看到的一切。"
在剧中27集有这样一场戏,楚汉民一直让林畅假扮其女友来哄骗他的妈妈，林畅因为喜欢他就一直默默忍受着自己扮演着他所喜欢的孙妙雪这个角色,可伤心逐渐增加,直至最后楚汉民失去了林畅。可是失去后他才发现其实长久以来,他已经深深爱上了林畅,于是前来道歉并表白。
这场戏基本上都是楚汉民在说,在致歉同时也在表白,他说:"我就是特别想见你,每天都想见,其实我妈一直要逼我结婚,她一直想早点抱孙子。可是在我的概念里,我觉得结婚这事离我太远了,我想先立业再成家,所以我一直以为婚姻怎么也得是四十岁以后的事。直到最近你帮我演戏,发生这一系列的事,突然让我感觉到,我特别想和你在一起,我特别想有个家。其实我特别在意的就是你到底怎么想的。生活里很多东西,并不是像我们安排好的,计划好的那样,生活里有很多的意外,我觉得你就是老天爷赐给我最大的意外。原来我根本没想过,我们两会像现在这样。我特别想和你在一起这事我完全没想过,但是现在,我就是想跟你在一起,我不知道怎么说,我想一辈子照顾你。"
在现实生活里,我与饰演楚汉民的佟大为本就是夫妻,所以在很多情感戏中,感情的进发好似生活中点滴的再现。夫妻拌嘴也是常有的事,俗话说好:床头打架床尾和。在拍情感戏时,我们经常会加入生活当中种种感动我们自己的细节这一场戏本来表白的内容没有这么多,在讨论剧本的时候,回想有一次我们因为些小事吵架,他来道歉,说过这么一段话非常感动我,就是"生活里很多东西,并不是像我们安排好的,计划好的那样,生活里有很多的意外,我觉得你就是老天爷赐给我最大的意外。"所以在拍摄前与导演商量是否可以加上这么一句,导演欣然同意。在拍摄的过程当中,他说出这段台词,恍惚之间林畅和楚汉民的人物关系,亦然就是我们夫妻之间的生活关系,这种真情的投入,一下子感动了我,眼泪不用自主的流了出来。
图2
还有这样两场戏,剧中我的儿子发烧了,我抱着他在路口打车,可是怎么也打不上车,恰好碰到楚汉民。到医院一检查还好不严重,是扁桃体发炎引起的,顿时一颗悬着心放了下来。在生活中,我也是有孩子的,孩子生病是最让父母揪心的,记得有一次孩子生病,整整几天都没睡好觉,心疼的要死。《我的儿子是朵奇葩》这个电视剧是在寒冬拍摄的,饰演我儿子的小演员年龄也非常小,拍戏非常辛苦,每次看到他总会让我想到自己的女儿,作为一个母亲我也尽可能的在戏里戏外对他多些照顾。在这两场戏中,我抱着他就感觉像抱着自己的亲生女儿样。那份着急、那份心酸是只有我做了母亲后才体会过的,我把这种情感借鉴到拍摄的过程当中,真实的展现出来,没有丝毫的做作。这种体验是一个没有当过父母的人,所不能体会到的。
图3
角色与我很多相似的身份,使我恰如其分的调动了自己生活当中的真情实感,即使在拍摄中,我也完全投入到一个母亲的角色当中,直到看到孩子睁开眼睛,病情好转,我激动的心情才慢慢的平复下来。体验的真实,使我在创作中与角色充分的融合,有时不分你我。
第四章 表现派在实践创作中的实际意义
由于体验派的现实主义表演道路的精华观点和完整体系,我们在教学上仍坚持以斯氏体系为基础。而表现派许多优势能弥补其不足与偏颇。
表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式,并有能力在每次演出中准确地再现这个形式,达到感动观众的效果,而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己,不能听凭感情的驱使。
在现实创作中,目前市场经济的中国影视剧制作流程下,场景之间的迅速转换,需要快速投入,仅仅真情投入是不够的,需要大量的表演技巧支撑。在拍摄《我的儿子是奇葩》过程中有这样一天,拍摄通告上满满的十五场戏,除了几场过场戏以外,基本上全是情绪比较激动的哭戏,其中有第九集为了友情的伤心,有第十二集是为了爱情的伤心,还有第十七集为了亲人的伤心。由于都是存在于这一个场景中,所以集中拍摄也是再正常不过的事情,而且还遇到这样一个情况,这个拍摄场地因为特殊原因,今天务必完成拍摄所有的计划,否则他日将不能使用。在如此的现实的情况下,安排拍摄机位、布置灯光等工作就会花费大块时间留给演员的时间已然不多,所以每一次调动真实情感亦是难事,必须理性的控制。这样的一种控制还有另外一个必要的原因,就是保证自己的体力,演员的情感也是有一定的量,不可能无限制的释放、透支。有的时候,泪流干了就是再悲痛也很难再流在这样的情况下,和统筹合理的协商,调动合作演员的时间,根据剧本内容,把一天的戏份根据情感释放的程度重新进行排序,将较为轻微的安排在前面,将相对高亢的放在后面,在保证体力的同时,也使情感有了递进的过渡。在保证了拍摄进度的同时,也合理的控制了角色,达到每一场戏导演所要的效果。
这种情况时有发生,目前的影视剧制作就像是一条庞大的生产线,留给演员准备的时间越来越少,在这样的一种情况下,如何有效的控制情绪,理性的把握住角色,是十分有必要研究的。我遇到过这样一个女演员,一场情绪爆发的戏完全释放,哭的歇斯底里,结果导演喊停之后,还久久不能自拔,以至于因为她的缘故,剧组所有工作人员全都停止了工作,可到了分切镜头的时候,由于刚刚过分的情绪释放,完全再也哭不出来,耽误了整个拍摄进度。
同样的,还有一种情况是十分常见的,同一场戏,不是由所有演员把剧情饰演一遍就结束了,还要根据导演的手法,通常要不同景别,不同镜头拍摄多次大场面尤其麻烦。刚刚我们也说过,人的情绪也是有限的,在这样的情况下,适当的"偷懒"是十分必要的手段,也是一种理性的控制,这里指的不是单单展现表演结果,更不是说不认真完成创作,而是在保证拍摄的情况下,合理的节省自己的体力。例如在全剧快要结束前有一场大场面的戏,江波向孙妙雪求婚,拍摄场地在北京的世贸天阶,由于不能影响周边商店的正常营业,所以拍摄在晚上的九点后开始,十二月的北京寒风刺骨,群众演员也很多。这场戏的主角是江波和孙妙雪,但是作为其人物的好友,必然是在其左右。在江波下跪求婚和孙妙雪同意的时候,大家都流下了感动的泪水。
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图5
这场戏拍了很长时间,有些镜头我和佟大为只是在镜头的后景,或者只是带个关系的背影,这个时候如果也投入百分之百的感情,是完全没有必要的,所以必须借助控制的技巧,让肢体动作符合人物的特定要求,就完全可以满足拍摄需要。理性的控制,又一次起到了重要的作用,我们仅此需要表演出一个相对应的状态即可。在这样的情况下,肯定要把最好的状态放在自己近景的那一条镜头上不然多数都是无用功。
第五章 辩证的结合体验派和表现派
首先必须要说两个派别并无绝对矛盾,往往有时是相辅相成,在两种体系的理论下,都诞生了很多杰出的艺术家,很多观点也是有交叉、有相通,是一种"你中有我,我中有你"的关系。例如表现派也强调在排练和演出的过程中要体验、经历角色所需要的规定情境,并要求真实、生动、自然。
在全剧的最后,林畅在家做饭,发现豆豆出门不见了,着急的出门,却看到楼梯两侧点满了蜡烛,走出大楼,只见铺天盖地的霓虹灯下,江波、孙妙雪、何花、李建军手拿炮竹站成一排,楚汉民一手抱豆豆,一手拿着鲜花慢慢走来,递上钴戒向林畅求婚。
这场戏深深的打动了我,在现场排练的时候,我就感动的流下了眼泪,对于每个女孩来说,可能求婚无疑是人生中最浪漫的时刻。剧组对于这场戏布置的虽然简单,但不失温馨,也完全符合楚汉民的人物身份。楚汉民说:"希望你此时此刻能感受到我这个爱你的心,今天之所以把朋友们都请来,就是希望他们能够共同见证这一时刻,我楚汉民今天要做一件永远都不会后悔的事,我要向你求婚。"当他单膝下跪的一刹那,时光仿佛又回到了现实生活中,佟大为向我求婚的那一刻,感同身受的情感一下涌上心头。楚汉民接着说:"林畅,你愿意嫁给我么?我愿意做你的丈夫,做豆豆的爸爸,一辈子保护你们,照顾你们,你愿意吗?"这时候儿子在我的怀里说:"妈妈,我们就嫁给楚叔叔吧。"这场戏调动着我整个人的所有情绪,无比的感动,可是又在强烈的控制着。早在楚汉民下跪的一瞬间,眼泪其实就几度快要流出,可是导演的理想状态是,想让林畅在一开始感动的同时,还有丝丝的顾虑,这个顾虑有很多种,最大的部分是自己有一个儿子,楚汉民真的会待他像亲生儿子么?直到他说:"我愿意做你的丈夫,做豆豆的爸爸,一辈子保护你们,照顾你们。"这个时候,再留下一行眼泪。而儿子的那句话,足见已然接受了楚汉民,这句话形同一颗催泪瓦斯,让林畅再也控制不住,幸福的感觉再也无法抑制,微笑着流出了幸福的泪水,伸出手让他戴上戒指,进入他的怀抱。
图6
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这几个层次是在强烈的控制下完成的,为了导演的要求,满足拍摄需要,单单的自我感动完全是不可行的。同时如果只有控制,而一味的展现出幸福、喜悦的面部表情,没有真实的情感也是远远不够的。这样一场重要的感情戏,如果无法投入到角色当中,感受不到人物所接受到的外部刺激,如何去展现人物该有的最合理的内心活动和外部活动?如果自己都无法感动,更谈何让观众感动?
结论
观众通过演员表演的结果感受到对应的信息和情绪的,是观众想要得到并且认可的,就是较好的表演。当然,这里有先天的成分,有些样貌甜美的演员,只要在摄影机前不要行为失常,观众都能感受到美丽大方;如果不是,同样可以通过模仿、化妆、体会、情感错位来让观众体会到;同时,导演还可以通过场面调度和蒙太奇等手法达到预想的效果。
那么评价一个演员是否优秀,就得看他所饰演的角色面够不够广,然后每个角色塑造的够不够深刻,比如有些女演员一直美丽动人,演了一辈子清纯可人的形象,也是伟大的演员,但是塑造别的角色就变大黯然失色。所以,像阿尔·帕西诺、刘易斯和梅丽尔·斯特里普的伟大性就出来了,他们所塑造人物的多样性表现出那种能唤起观众特定反应和认可的形象,那就是优秀的表演。
同时,表演学习不能走固定的路线,因为演员的个体差异是实际存在的。找到适应自身的创作方法,才能更好的表现出好作品,在接纳新的知识和方法的时候,我们更需要去理解和体会它给我们带来的感觉和精神上的共鸣。表现派给予我们很大的帮助,使得在现实创作中有了更多的技巧,当然,体验派留给我们的精髓也更加值得我们珍藏。
参考文献
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[5]胡导戏剧表演学[M.北京:中国戏剧出版社,2004