luda 最近，参加第72届柏林国际电影节并获得评委奖的洪昌秀新片[小说家的电影]出现在网络上。
无论是放在韩国还是放在国际来看，洪常秀都是电影界非常独特的存在。
他几十年如一日地拍一种电影、讲一类人、谈一件事。
酒是他的电影必不可少的道具，演员仿佛是真的喝了酒，纵情、乱语。
[小说家的电影]换了个品类，继续喝酒
他的电影和酒一样，平平无奇，却能搅动一些人的多愁善感，在轻松自在的氛围里，品鉴男欢女爱中的虚实真假。
酒虽然有烧酒、啤酒、白酒的差别，但酒精的作用是一样的，让人暂时进入亢奋状态。
爱情的不确定性是洪常秀电影里的酒精。
情与欲的耦合
让评论家分析洪尚秀的电影，或许有点为难。
这个迄今为止只拍现实情境中男女爱情的导演，从未触及评论家最爱谈论的现实——肮脏、动荡、贫穷、虚伪。
不过，像他这样仿佛与世隔绝、只关心自己眼里的世界的导演，并不少见，而且不乏大师名导，小津安二郎、侯麦、伍迪·艾伦都是其中的翘楚。
如果撇开情感的道德争议，洪常秀的电影可以用赏心悦目来形容，极致的休闲、精致的情欲，与工作、政治以及琐碎的家长里短都无关。
大学时，我因为[假如爱有天意]迷上韩国电影里的恋爱“酸臭”，找了很多同类型影片来看，看多了，便觉得乏味，
而且很少再有初看[假如爱有天意]那样的触动。
[假如爱有天意]
不知在什么情况下，洪常秀的[猪堕井那天]躺进了我的电脑里，看完之后，迷迷糊糊，心头一愣，这是韩国爱情电影？
那个提着行李箱私奔的女人，为啥梦到自己去世，丈夫和情人在葬礼上碰面？
为什么明明只是几个人波澜不惊甚至有点俗套的孤独故事，却如此耐人寻味？
正如李安说他看英格玛·伯格曼电影时的感受：
“我看不懂，但是我大受震撼”。
对那时的我来说，洪常秀的电影提供了一种新鲜而现代的视听语言、叙事体系，由此深入了颇具典型意义的情感世界。
故事设计和视听语言一样，像是一种实验：
主角的工作和家庭身份被抽掉(虽然他们有职业、有家庭，但基本只存在于谈话中，没有实际展现它们)，对偶然相识的女人恋恋不舍；
他们总是出没于酒馆、咖啡店、郊外，或是一同出游，和日常的熟人社会脱离。
那段时间，我又看了洪常秀的[江原道之力]、[处女心经]、[北村方向]等片，有点囫囵吞枣的感觉。
影片故事来来回回都是三两个男女，喝酒喝到天旋地转，吵架吵到面红耳赤，焦点从未离开男人对女人赤裸裸的情欲。
从他们细碎的言语里，可以看出一个人的追求和偏见，不知不觉中暴露作为人的缺陷。
他们的感情经常超越正常界限，并因此而痛苦、尴尬。
虽然没有起伏跌宕的情节，但洪常秀的许多电影会有某个画面留在我的脑海里：
[江原道之力]里，漆黑的夜晚，喝醉的男人被女人搂在怀中；
[处女心经]里，好色的男人在床上一再渴求守贞的女人和他做爱；
[北村方向]里，到首尔和老朋友聚会的男人，醉酒后闯到前女友家中，跪地痛苦，酒醒后平静地离开。
后来，我又重看了不少洪常秀的电影，新片也是出一部看一部。
对于他的重复，我到从未感到厌烦。
独特的视听语言、叙事方式、人物设定和情感走向，早已是他的电影固有的韵味。
后来，我在生活中遇到几个同爱洪常秀电影的朋友。
大家在一起喝酒的时候，聊起他的电影，几乎从不分析剧情，都是心领神会地回味片中的某个角色、某次出游、某场酒局。
与其说我们是被他剧情吸引，不如说是被如同纪录片一样真实的男女日常吸引。
那些索然无味的日常行为，被洪常秀精准地组合成生动的情欲图景，有了超越日常的思考价值。
男女醉酒后的争论，真实自然，却又不惹人厌。
人类面对情欲时的多变、易怒、虚伪，尽在其中。
如今再看，洪常秀的电影并非难懂，而是太简单了，大家总觉得里面暗藏深意。
其实，它的深意正在于表象所见。
我们很少有机会认真观察生活里的人，更没有机会去探讨片中处理的那些棘手的情欲故事：
男人甩了追求自己的女人，转手去追刚认识的女孩，最终又被对方拒绝([生活的发现])；
女生爱上了教授，同时又和追求自己的年轻男人交往([玉熙的电影])；
已婚的男人邂逅年轻女孩，相处一天后，各奔东西([这时对，那时错])。
这些故事，洪常秀用非常简练的方式聚焦，让人物从现实来，但又有超越现实的灵动。
如果硬要用阶级视角去看待洪常秀电影中的人物，那他们百分之九十都属于中产阶级——教授、导演、画家、演员、作家、电影系学生，
正处于事业或情感的危机中——拍不出电影、写不出文章、移情别恋、出轨。
不过，洪常秀又不关心这些身份和危机，始终把注意力放在了他们即时的追求上——情欲。
他们总是在短暂的时间里，迅速爱上一个女人，毫不遮掩地展开追求，最后又戛然而止。
他们的感情是洪常秀的实验品，呈现他所认为的人类脆弱、多变且总在渴求的情与欲。
洪常秀出身于富裕家庭，母亲是电影公司的老板。
他的青少年时期，过得自由自在，没有目标，十几岁便学会了抽烟、喝酒，对未来没有任何目标。
好在两年后，他便主动减少喝酒。
在母亲的一个做剧场导演的朋友建议下，他考上了韩国中央大学戏剧系，因不满同学的刻板专横，转到了电影系。
八十年代初，他前往加州艺术学院就读，之后又去了芝加哥艺术学院读研。
直到1995年，经历了大学教书、法国旅居、电视台工作后，洪常秀才真正踏入电影之门，开始创作自己的第一部电影[猪堕井那天]。
说到身世，不得不提与洪常秀同龄的著名韩国导演金基德。
他在九十年代初，为了离严厉的父亲远点，跑到法国做流浪画家，本就拮据的生活更加艰难。
洪常秀旅居法国时，已经结婚，这段日子就像是度蜜月。
他还在法国爱上了布列松的电影，学习了他的简洁和自然的风格。
此时，金基德也还在法国。
回国后，洪常秀开始制作电视节目，金基德则报考了编剧班，打算转变人生轨道。
1996年，两人都完成了处女作，后来又都和主流电影工业背道而驰，维持低成本创作。
金基德导演处女作——[鳄鱼藏尸日记](1996)
在金基德的自传里，他的人生充满了苦涩，家境贫穷、父亲严厉，中学
辍学，15岁进工厂打工，服兵役时常被人欺负。
他对自己学历低这件事耿耿于怀，并因此更自卑。
相比之下，洪常秀除了青少年时期为没有人生目标而茫然过外，并未遭遇太大波折，日子过得顺风顺水。
这种对比并不是要说谁的成功更轻松，而是想说他两的电影有他们的个性和人生经验。
洪常秀的电影，除了[猪堕井那天]里出现了情杀，其他都没有黑暗的情节。
尽管男人和女人总爱争吵，但那对金基德电影里的人物来说，简直是幸福的拌嘴。
金基德总是用暴力、性欲来呈现底层的苦闷、羸弱和反抗，而洪常秀从来不在电影里去想这些问题。
他的电影世界都是由文艺的男女构成，困扰他们的是得不到的爱和违背道德的欲。
自[猪堕井那天]开始，洪常秀就在给自己的电影“减负”。
减少摄影机的运动、将人物情欲之外的困境隐藏、场景越来越集中、剧情越来越简单……
这让他可以更加依赖演员的临场表演，不需要在开拍前做过多场景准备。
不过，多年来，他从未变过的是非线性的叙事、反复的结构，例如在[剧场前]里，女主在戏里和戏外的故事形成了结构上的对照关系；
[这时对，那时错]中，男主和女主相处一天故事被拍了两遍，前后结局虽然一样，但情绪和最终的感受不同。
毫无意外，洪常秀已经建立了自己的“电影工业”的模板——人物、情节、叙事都有迹可循。
这种拍摄方式，剧本自然可以不提前准备好。
洪常秀曾在采访中说到自己写剧本的习惯：
“我更喜欢直接在拍摄的地方写。我一般先选择拍摄地点，剧情随之而来。
有时候可能是早上五点开始写，两个小时之后助手会到，一个小时后演员再到。”
他平时也有记笔记的习惯，和自己要拍的电影有关。
在洪常秀研究者眼里，[这时对，那时错]是他创作生涯的一个分水岭。
他和自己电影里的导演、教授一样，出轨了在这部片里合作的女演员。
从那以后，他的创作力似乎更加旺盛了。
在舆论的骂声中，拍了像是在回应自己出轨经历的[之后]和[独自在夜晚的海边]。
他罕见地让出轨者直面因此而遭遇的精神和生活困扰。
不过，这种微小的转变不会改变洪常秀电影固有的风格。
对长久喜欢他的电影的人来说，就是在看有点文艺和知识追求的人，释放情欲时的感性、自在。
当然，还有自私、无奈。
洪常秀电影十大关键词
简练，可以作为洪常秀所有电影的风格概括，故事、人物、情节都非常如此。
虽然他的电影讲的都是肥皂剧式的情感纠葛，但完全没有肥皂剧的跌宕起伏。
导演用脱离了职业环境的人作为他观察情感的实验品，用简洁的影像语言和情节，堆积复杂且不断升温的情绪。
他惊人的制片速度 (快则一年两三部，慢则一年一部) 也是得益于其简练的影像风格。
从这种简练中，我们很容易发现许多共同的元素，作为洪常秀电影的标签。
正是这些元素的有机组合，构成了他的电影松散却有趣、丰富的细节。
01 尴尬
在一些评论里，洪常秀的电影被定义为“尴尬”美学。
它从反复无常的情感生活里流露出来，不仅表现于男女主角初识时的拘谨、感情问题中的遮遮掩掩，还见于旁人撞破秘密、偶遇熟人或路人时的寒暄。
由于人物的情绪鲜少借助动作来呈现，因此面对激烈的情感冲突常常出现当事人沉默、旁人不知所措的场景。
即使是很日常的交流，也常出现人物在某些场合(见到特别的人、说了不合时宜的话、身处尴尬的社交活动)里的不自在，因感情矛盾或因被嘲笑而气氛尴尬。
02 爱情
除了爱情，洪常秀没有拍过其他主题。
或者，我们应该用更暧昧的词来形容这它——情欲。
毕竟，从传统伦理来看，出轨、偷请、师生恋、艳遇，都不能被简单概括为爱情。
洪常秀基本没拍过常规恋爱的善男信女。
男人见异思迁、虚伪、好色，女人被不同男人吸引，举棋不定。
即使知道他们已婚，或带着强烈性欲而来，仍对他们打开一扇门。
洪常秀把违背伦理的情欲当作人类正常的需求去呈现，极少让人物附带感情生活之外的恶行。
除了感情问题不合伦理，他们都活得相当体面。
03 饮酒
酒是男人的春药。
现实中，男人喝完酒，会悲伤、会吹水、会滥情、会忆当年、会指点江山。
而在洪常秀的电影里，男人喝醉酒最爱干的事就只有谈情，时机合适，终点将是情人旅馆。
工作和社会的矛盾在洪常秀的酒桌里不见踪影，个人感情是最大的需求。
酒同时也是矛盾的催化剂。
清醒时，大家礼让克制，不愿捅破窗户、回避内心；
酒过三巡，面红耳赤，情绪便涌上心头。
于是，大家开始争论，但不是耍酒疯式的吵闹，只是带着充沛的感情把问题摆上桌面、把爱意表露出来。
吵过之后，风平浪静，回归冷静。
04 咖啡
咖啡是生活的调剂品。温和，无刺激性。
人们基本不会边喝咖啡边斗嘴。咖啡和咖啡店是要人安静下来的地方，冷静聊天。
遇到缪斯金敏喜之后，洪常秀电影里的主角喝咖啡的次数，似乎有所增加。
某种程度上来说，这如同是被感情困扰的他/她们在主动寻找短暂回避的方式。
金敏喜之前的洪常秀电影里，当然也存在这种回避，但主角更多是在寻找情感满足，鲜少直面伦理困境；
金敏喜之后的洪常秀电影里，出现了较多次直面道德伦理的情况。
出轨、师生恋中的当事人不得不面对困境而思考自己的处境和选择。
当然，咖啡之后，还是有酒。
05 梦境
梦境很少以超现实的形式出现在洪常秀的电影里，它通常是做梦者内心渴求或恐惧的体现。
洪常秀很少让梦境看上去与现实有何不同，自然而然地将他们融入到故事中。
有时候，人物从熟睡中醒来，但并没有情节提示观众，此前发生的事情是梦还是现实。
睡着、醒来并不是遵从清晰的线性时间，观众分不清这次睡着和下次醒来是否存在联系。
当然，有时候，洪常秀也明确告诉观众这是梦境，但不论是哪种，它都是对人物心理的一种拓展，营造影像节奏的复调。
06 重复
如果把洪常秀的电影看作是一种情感实验，那么他最常用的实验设计是重复故事和结构。
他不只是在不同电影里重复，还在一部电影里重复——把同一个故事拍两遍。
[这时对，那时错]是这种形式的巅峰之作。
恰如小津安二郎所言，拍电影就是磨豆腐，洪常秀反反复复用相似的场景(酒馆、咖啡店、卧室、客厅、郊外、旅店、海边等衣食起居及游玩的场所)、
相似的人物设定(暂时脱离工作的男人、温柔多情的女人)、相似的情节(出轨、偷情、艳遇、出游)磨豆腐。
07 季节
春夏秋冬四季，洪常秀应该偏爱夏季和冬季，至少在电影里是如此。
大概是因为这两个季节更好辨认，酷暑与严寒环境下，服装和生活的差异体现得更明显。
尽管是日常生活再现，但男女主角的穿搭格外有模特范。
夏季的衬衣、裙子，冬季的大衣、羽绒服、毛衣，修身、整洁，色彩搭配舒适，再加上他们不食烟火般的对话、日常，文艺气息扑面而来。
视觉上就让人感到清新自在。
虽然洪常秀的影片说的都是男女那点事，场景也很人间烟火，但主角都暂时脱离了个人感情以外的世俗，让“庸俗”的情爱有了几分纯粹。
08 出游
没有一部洪常秀的电影直接呈现了工作和家庭的琐碎日常，只在这两种情境之外刻画主角的生活。
人生失意的人往往想从熟悉的环境里挣脱出来，因而向往远方；
感情背离正常轨道的人，也需要陌生的环境提供保护；
而在陌生的环境里，本身也存在了邂逅意外感情的可能。
出游，是洪常秀的电影反复出现的情节：
从国内到国外、从大城市到小城市，从城里到城外，从闹市到公园，或近或远，总之是与日常生活轨迹拉开了距离。
这个距离让男女的感情进入了相对大胆的发展空间。
09 偶然
偶然相识、偶然相恋，甚至偶然分手，一切都像是跟着感觉走，没有理性严谨的计划，感性主导感情。
主角到了一个地方，或是独行，或是结伴，遇到钟情的对象或碰见旧情人，短短两三次见面后(大多是在出行或喝酒），话题的焦点就集中到了感情问题上。
出游对一个人来说，本就是生活里的小插曲，遇到爱情更是偶然。
而洪常秀电影的主角们往往要抓住这种偶然，即使他们并非单身。
除此之外，洪常秀还在实验另一种偶然性：
同样的时空、同样的事情，若是改变它的某些细节或转折点，感情的结局会怎样？
10 背包
用“背包”做洪常秀电影的一个标签，其实是想说明它的文艺休闲感。
如同酒馆、书店、咖啡馆、雪、大海这些富有文艺意像的场景也常出现在洪常秀的电影里，作为主角释放自我的地方。
洪常秀并没有赋予背包特别的作用，只是一种搭配。
不过，它确实可以让人物更接近现实，很少有电影总是让主角背着书包出门。
因而，这成了洪常秀的一个看得见但又不是要特别重要的风格。
拿掉背包不影响剧情，加上背包锦上添花，相当符合人物略显独特的个性——体面的外表下流淌着滚烫的情欲。