使徒信经全文，干货看这篇!《唱片中的西方古典音乐史》1.4.3.6

弥撒的一般部分

与专用部分不同，弥撒的正规部分(Mass Ordinary)是指每次举行仪式时歌词不变的部分。

常规部分的所有圣咏起初都是为集体咏唱准备的，它们在几百年的时间内分别被引入弥撒中，最后进入的是《信经》，它在1014年才被罗马教廷正式认可。这些经文的演唱者何时从会众变成助祭或受训过的唱诗班还不清楚，但毫无疑问，这是一个不同时间和不同地点发生的渐进过程，并且在十一世纪末基本形成。

专用部分的圣咏已经完全定型，只有在确定一个新的节日时，圣咏作曲家们才有机会创作新的曲调。在十一、十二世纪圣咏音乐创作高峰时，除了阿里路亚，专用部分的圣咏已经严格恪守传统的形式和风格，作曲家们一般只是改编已有的曲调去适合新节日的歌词。而作为唱诗班的宝藏的常规部分，却没有那么多严苛的限制，作曲家们可以充分发挥才智去谱写大量的新旋律。

在弥撒音乐集中，常规部分是按照同一类型的全部圣咏归类在一起的方法收录的，成组的常规圣咏叫做弥撒公式集（Mass formulary）。在一些抄本中，《垂怜经》和《荣耀经》，《圣哉经》和《羔羊经》成对排列，而《信经》很可能由于采纳较晚并且太长而会耗费大量宝贵的羊皮纸，没有出现在弥撒公式集中。

《垂怜经》的早期历史还存在争议，“我主垂怜”（Kyrie eleison）在希腊仪式中的使用远远早于其出现在罗马弥撒中的时间。在西欧，这句经文和不同的连祷相关联，也是它最具特征的用法。据说在格列高利一世时期，连祷的经文只剩下“我主垂怜”和“基督垂怜”（Christe eleison）两句，其它祷告都被省略。但在《罗马圣务指南I》中，作为连祷使用的《垂怜经》只有在教皇给歌唱学校发出信号时才收尾。而在八世纪晚期法兰克的《圣务指南IV》中，《垂怜经》已经采用了中世纪的经典形式，即连唱三次“我主垂怜”，然后是三次“基督垂怜”，最后重复三次“我主垂怜”。这一结构显然为作曲家们提供了进行极具个性的音乐创作的理想平台。现存的中世纪《垂怜经》有226首，收录在《通用本》中的十和十一世纪的最早和最有名的旋律，共有30首。在最简单的也许是最古老的形式中，前八次祷告被配以同一首旋律，而第九次祷告则使用该旋律的变体或新的旋律。在许多《垂怜经》中，无论是早期还是晚期，最后一句“垂怜”祷告都有一次语句重复，这种重复很可能是另一种给唱诗班发信号的方法。以“AAA BBB CCC”的形式将《垂怜经》三分的结构是法兰克人的工作。后来还出现了更加复杂的结构，例如“ABA CDC EFE’”。将结束祷告进行装饰细化的手法在音乐上具有特殊的效果，而且结束旋律是“我主”和“基督”段落的元素的组合，这也许源自当时法兰克帝国盛行的将《垂怜经》视作圣三一的象征的神学阐释。

《荣耀经》开头的句子“荣耀归于天父”（Gloria in excelsis Deo）来自《路加福音》的圣诞故事中的天使之歌，又被称为《天使赞美诗》（hymnus angelicus）或“大光荣颂”，以区别于“小光荣颂”《天父的荣耀》（Gloria Patri）。用于希腊东方仪式的简短版本是晨祷和晚祷中的一首赞美诗，六世纪高卢仪式也使用了类似的用法。现存最早的拉丁语版本出现在约690年的《班戈交替圣歌集》（Bangor Antiphoner）中，而现在普遍接受的版本来自九世纪法兰克原始资料。《荣耀经》在诸罗马圣务指南中排在《垂怜经》后面。即使歌词和圣诞节有密切关系，但礼拜实践却和复活节紧密相关。《荣耀经》的使用是季节性的，在基督降临节和从七旬斋到复活节期间被省略。现存的《荣耀经》仅有56首，其使用上的局限和歌词文本的长度可能造成了配乐数量的相对稀少。《荣耀经》没有任何重复的文本结构，很自然地影响了其配乐的设置，也很难产生一种音乐上的整体感，它多使用不断变化而且持续流动的旋律。歌词某些段落的排比句配以相同或相似的旋律，构成小型内部曲式。《荣耀经》这种具有一系列相关动机的结构，为后来添加附加段提供了良好的舞台。

《信经》是对基督信仰的坚信，历史上有三种拉丁语《信经》：使徒（Apostles）、尼西亚（Nicene）和亚大纳西（Athanasian）。在325年尼西亚公会议上《信经》内容正式确定之后，其最初的礼仪使用是在洗礼时，教会接纳受诫者时要向其传授关于信仰的经文。六世纪时，《尼西亚信经》进入东方圣餐礼，很快又传入西哥特王国。八世纪时，作为西方礼仪的主要修改的一部分，《信经》被加洛林改革所采纳。《信经》直到1014年在神圣罗马帝国皇帝亨利二世的要求下才被罗马教会正式接受。这种较晚的接受也是中世纪《信经》配乐数量较少的原因之一。另一原因是它的歌词文本的长度，甚至超过了《荣耀经》。不过最重要的因素是人们认为《信经I》才是最正式的原始《信经》版本，许多中世纪抄本和后来的印刷版只包含《通用本》中的原始旋律。和《荣耀经》一样，主祭首先独唱《信经》的首句，然后是会众或唱诗班接着演唱，这在弥撒常规部分中是独一无二的。即使在唱诗班接管常规部分之后很久一段时期内，《信经》仍由会众一起咏唱，因为每个人都希望唱出全部经文。《信经I》的吟唱方式最早记录于十一世纪抄本中，完全是音节式的，以有限的旋律公式的变体的反复构成。《信经II》、《信经V》和《信经VI》保留了《信经I》公式的变体，代表了这一共同公式的其它中世纪传统，这一事实也反映了共同吟唱《信经》的加洛林理想。《信经》在早期圣咏集中很少被谱曲，并和其它弥撒常规部分分开记录，而且通常不易于使用附加段。十四世纪之后，《信经》才像其它常规部分一样在多声部弥撒中获得同等地位，出现了较多的配乐。十五世纪以后，单声部《信经》的数量突然暴增，特别是在意大利、德国和波兰，仅十八世纪的新旋律就有400多首，但原因至今未知。

尼西亚公会议

《圣哉经》在作为序祷的一种总结性光荣颂在圣餐祷告中占有显著的地位。它的文本是通过《旧约》和《新约》中的片段组合而成的，即《以赛亚书》中天使的呼喊和《马太福音》中欢呼耶稣进入耶路撒冷的场景，后者中的两次高呼“和散那”（Hosannas），首尾呼应，使整个文本形成周期性结构，并常常反映在音乐上。《圣哉经》的早期历史复杂而又矛盾重重。在犹太教仪式中就已经采纳了《以赛亚书》中的“三呼圣哉”，但这却并非早期基督教圣餐祷告保留下来的版本。同样的《圣哉经》文本以同样的方式用于希腊东方仪式中，但还有另一种《三圣颂》担负着不同的礼仪功能。在罗马仪式中，《三圣颂》只出现在基督受难日。《圣哉经》的旋律首次出现在十世纪的西方手稿中，早先的目录中留存下来的大约有230首，还有一些后来发现的，总共270多首。一些十一和十二世纪的旋律广为人知并被广泛使用，然而大多数旋律纯属地区性作品，只有一部或几部手稿中才有。早先的《圣哉经》是会众演唱的，在某些地方，这种习惯一直保持到十二世纪，而十到十二世纪的总体趋势是由助祭和唱诗班来演唱。《圣哉经》的形式和风格具有多样性，它也是弥撒的常规部分中最有趣的圣咏类型之一。早期西方手稿中的许多《圣哉经》旋律本质上和简单的会众旋律有所不同，反映了它们起源于修道院，由受训过的唱诗班演唱。《圣哉经》通常分为五个主要乐句，许多更繁复的作品在这五个乐句之间还插入不同程度的重复和相似的旋律，第二句“和散那”常常重复第一句的音乐，最有趣的情况是并不精确地重复，而是有意修改来执行动机式的体系。在十一和十二世纪高度结构化的风格中，缺少重复也不意味着缺少精心控制的结构。《圣哉经》曲目经常出现的特征是涉及更大乐句结构的繁复的动机式体系，例如《圣哉经IV/49》通过同一素材的不断改变的音型来达到周期性的效果。对《圣哉经》曲目的细致研究可以揭示隐藏在简单类型背后的更微妙复杂的音乐组织结构。

罗马弥撒中在分切圣体和《圣体经》之间的是《羔羊经》，这类圣咏是教皇赛吉阿斯一世引入的。本来这首圣咏是在叙利亚仪式上演唱的，但由于不允许将基督描绘成动物形式，被君士坦丁堡所禁止。叙利亚出生的赛吉阿斯一世对拜占庭产生了神学上的藐视，因此《羔羊经》得以进入西方仪式之中。《羔羊经》最初和《垂怜经》一样，是连祷的组成部分，它在切分圣体时不断地重复，足以覆盖切分动作发生的时间，并总是以“怜悯我等”（miserere nobis）作为应答。到了十一世纪，小块的未发酵的面包代替了发酵面包，切分圣体的时间不需要持续很久，这首圣咏就被限制为演唱三次“上帝的羔羊”，最后的应答也变为与《和平之吻》关联的“赐予我等和平”（dona nobis pacem），但在安魂弥撒中，则变成“赐予他们安息”（dona eis requiem）。现在保存下来的《羔羊经》曲目大约有300首，但大量旋律是之前已存在的圣咏的改编曲，音乐结构也是简单直接的，大部分是简单的ABA三部结构，少量为AAB和ABC结构。

安魂弥撒

在罗马弥撒中，还有一种在葬礼或周年纪念以及11月2日的追思亡者节中为亡者还愿的弥撒类型，称为安魂弥撒（Requiem Mass）或安魂曲，其名字来自《进台经》的第一句“主啊，请赐予他们永恒的安息”（Requiem aeternam dona eis，Domine）。这种为亡者举行的圣餐仪式早在二世纪时就有记载，而且它的起源很可能更早。最早的安魂弥撒圣咏曲目来自十世纪的两部手稿。在十到十四世纪期间，曲目增加得很快，总共有不少于16首《进台经》、14首《升阶经》、12首特拉克特、20首《奉献经》、36首《圣体经》和7首阿里路亚。在旧罗马和安布罗斯仪式中也有安魂弥撒圣咏留存下来。

为亡者追思

这105首已知的安魂弥撒格列高利圣咏中有58首是特别为安魂弥撒创作的，其余的则是从早期弥撒借用来的。大约三分之二的曲目是本地实践使用的，因为只有很少的手稿资料。剩下的三分之一中只有少数是东、西欧尽知的。一些为安魂弥撒创作的圣咏使用了标准曲目的旋律公式，另一些则以已存在的圣咏为基础。

十三和十四世纪期间，还愿弥撒（votive mass）的数量越来越多，教会法律逐渐限制使用安魂弥撒和适合该礼仪的圣咏数量。十六世纪中叶的特兰托公会议（the Council of Trent，1545–63）则进一步限制弥撒的内容。现在的安魂弥撒公式包括《进台经》“永恒的安息”（Requiem aeternam）、简单重复的第六调式的《垂怜经》、《进阶经》“永恒的安息”、特拉克特“我主赦罪”（Absolve Domine）、继叙咏《震怒之日》（Diesirae）、《奉献经》“我主耶稣基督”（Domine Jesu Christe）、近音节式的《圣哉经》和《羔羊经》、《圣体经》“永恒之光”（Lux aeterna）、《和平的安息》（Requiescant in pace）和结束应答圣歌《解救我》（Libera me）。欢快的阿里路亚则被省略。

唱片推荐

标题：格列高利圣咏——安魂弥撒和葬礼音乐

演奏：Choeur des Moines de I’Abbaye Saint-Pierre de Solesmes，Dom J. Gajard O. S. B.（指导）

厂牌：Accord，149172

唱片简介

罗马天主教会为亡者追思的传统礼仪称为安魂弥撒。起源于中世纪早期的安魂弥撒，不仅是最适合为亡者灵魂的祷告，也是抚慰死者亲友的无可比拟的方式。除了情绪激昂的《震怒之日》和《解救我》之外，其它部分都和复活及生命相关，死亡不再令人恐惧，而是过渡和永恒，是再生之日。安魂弥撒包括一些特意创作的圣咏和一些从之前曲目借用的旋律，最著名的当属继叙咏《震怒之日》，据说是十三世纪塞拉诺的托马斯所作，它的主题动机经常出现在后世关于死亡的音乐作品中。本专辑录制的古老传统的安魂弥撒的格列高利圣咏，是后来多声部安魂曲的源头，体现了该曲目的重要历史意义。索莱姆修道院的修士们使用他们标准的圣咏吟唱方式为我们献上了精彩的演绎。专辑另有和葬礼相关的格列高利应答圣歌和巴赫去世前的最后一部众赞歌作品BWV668。