【松鹰图】专题素练风霜起——李苦禅“鹰图”研究

资料来源：永保斋

二高线上

在中国传统文化中，“秃鹫”的形象往往是不着意于文字的，往往是在文人潮自由中惯常使用的典型。(莎士比亚，老鹰，鹰，鹰，鹰，鹰，鹰，鹰)

吉祥图案之英雄独立(野崎诚近著《吉祥图案解题》，日本昭和十五年平凡社再版，1940年)

“鹰”的形象，付诸于纸绢，由文到图，其视觉内涵，实际有着异曲同工之处——也往往取其英雄独立、卓尔不群之势。由日本学者野崎诚近所著《吉祥图案解题》中，即将鹰的形象，赋予“英雄独立”“英雄斗志”等人格化气质。

高剑父 枫鹰图 广州艺术博物馆藏

徐悲鸿 松鹰图 111cm×111.5cm 1936

徐悲鸿 松鹰图 64.5cm×129cm 1935

在学术研究者的视角之中，不同的时代，“鹰”的视觉形象，往往被赋予不同的具体内涵。如蒙元时期所呈现的许多鹰隼图像，实际是以其构成狩猎文化的符号，“蕴含蒙元统治者讲求武备之深意，从而维护蒙古旧俗，标示草原游牧民族的善武性格”。而在学者宋后楣（Hou-mei Sung）的一系列明代宫廷“鹰画”研究中，则指出宋代时将“鹰图”尚且作为一种猛禽图像，到了元代时，则成为野蛮的入侵者或者隐退的士人象征。时至明代，由于鹰的发音同“英雄”之“英”，因此往往象征着充满智慧和勇气的帝国领导者。延至民国，鹰的形象也多取褒义，画家绘鹰，多取振奋民族精神之意，以表征其强国意志。如高剑父、徐悲鸿、张书旂等人即擅于绘鹰言志。

清 八大山人 双鹰图 85cm×178cm

齐白石 松鹰图 33cm×136cm 北京画院藏

齐白石、李苦禅师徒也是画鹰高手。齐白石盛名为“花鸟草虫图”所湮，实际他也擅绘“鹰图”。齐白石画鹰，受八大山人影响较大，但其用笔用墨，较之八大山人更加趋于简略写意，变冷涩为柔和，变犀利为温厚。傅申先生曾经指出“其一般画鹰之作，多用大笔，亦重墨韵，而鹰爪则喜用双勾”。齐白石绘鹰，一般分两种笔路，一为自创简略写意一格；一为摹写简化八大山人绘鹰法一脉；如现由中央美术学院收藏，于一九三五年呈于国立北平艺专展览会的鹰图，一九五〇年赠予毛泽东的鹰图。“在风格上，此画之鹰与一般白石画鹰颇不相类；再看鹰爪所立之大石，在披麻皴上加许多横点；在石的右方，有小枝横出下垂，枝梢四五散点。这样的风格，令人立刻想起八大山人来，而不是白石的本色。”

李苦禅 霜柿秋鹰图 93.5cm×348cm 1925

李苦禅于一九二三年秋拜齐白石为师，至一九三〇年离平赴杭，长伴齐白石左右达七年之久。李苦禅何时开始研习雄鹰题材难以具体考证。但以拜齐白石为师时间，和目前所见其较早以鹰为题材的创作时间推断，当在一九二四年左右。李苦禅现存较早以鹰为主题的画作，为一九二五年所绘《霜柿秋鹰图》，此作纵三百四十八厘米，横九十三点五厘米，尺幅巨大。画面布局较满，比之齐白石构图尚简特质截然有别。画中绘柿树两株，枝叶缠绕，红柿及柿叶、树枝画法，肖似齐白石风格。枝干之上秋鹰矗立，鹰嘴、鹰眼及羽毛画法，有略参西画光影立体效果的表现手法，尾部重墨涂染，视觉效果还是略显生硬。此作为李苦禅较早的大幅鹰图创作，但是就画面的整体掌控能力来看尚显稚嫩，画面主次不很分明，秋鹰头部的描绘，尚有标本写生的僵硬感，匮乏生气。整体看笔墨放纵有余而收敛欠佳，尤其垂下枝干的描绘，在笔墨层次上也稍欠分明，疏密布局与位置经营尚有值得推敲之处。此时李苦禅拜齐白石为师只有两年不到，即能绘如此巨幅，且尝试如此复杂布局，其初出茅庐的无畏勇气，极为值得肯定。

一九二七年，《晨报》副刊《星期画报》，刊载李苦禅“松鹰”一幅，其画作下方署名尚为“李英杰”。有编者按语道：“李君号苦禅，画学白石而能变化，在艺术大会中佳构甚多，最得好评。”此处“艺术大会”指一九二七年五月十一日，由国立北平艺术专门学校（国立北平艺专前身）所发起举办的北平艺术大会，大会以“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”为宗旨，声势颇为浩大，李苦禅此时能参与其中，实则已是对于其画艺的肯定与认同。

齐白石 松鹰 63cm×150cm 1935 中央美术学院藏

李苦禅 松鹰图 61cm×130cm 20世纪60年代

李苦禅此幅《松鹰》，较两年前《霜柿秋鹰图》相比已判若两人。画面布局疏简，单取枝干一二，以写意笔法描绘，雄鹰立于枝上呈回望姿态。笔墨简略粗率，颇有形不到而意到的意趣存在。画面整体章法布局及掌控能力，以及笔墨与形神之间的分寸感拿捏非常到位，雄鹰描绘已摆脱标本般的生硬质感，显现出某种生气与英气。此作与齐白石的《松鹰图》比照，李苦禅实际已经窥得其师精髓。更为难得可贵的是，他并非亦步亦趋，间有自创其间。齐白石一般绘“松鹰图”中的松石，多取简笔断笔、圆笔，用墨较淡且以侧锋薄擦为主。李苦禅此幅中的松枝用墨浓重，用笔则以长笔、方笔居多，行笔中锋间以侧锋，左侧两枝干从画幅之外垂直而下，与呈弯曲状的松树主干穿插而过，画面极富构成意味。鹰的躯干以饱含水分较多的湿笔晕染而成，在翅膀及尾部以墨笔略加勾勒收形，鹰的身挺拔之态顿显。此时李苦禅的“松鹰图”画，大体尚未脱离齐白石的藩篱，但是从笔墨及构图的细微处考察，又可看到出蓝之势。一九二九年，《华北画报》刊载李苦禅所绘《寒鹰》一幅，雄鹰兀自独立于怪石之上，间以寒梅数枝，从画面布局，到鹰与石的细节描绘，均可看出李苦禅此时对于笔墨的掌控力，已经达到比较自如的状态，虽然整体看其用笔还是略显“紧”和“实”。

李苦禅 竹石栖鹰 47.8cm×160.5cm 1933

一九三〇年李苦禅离平赴杭，任教于林风眠执掌下的杭州国立艺术院，其鹰的画风也由此大变。以一九三三年所绘《竹石栖鹰》审视，则已形成自家面貌。雄鹰身体根据体型变化，用大小不一方向不一的淡墨墨块加以表现身姿的饱满圆润，利用饱蘸水分的墨笔，在宣纸上自然流动所晕染出来的肌理效果，体现雄鹰羽毛的蓬松厚重效果，鹰嘴及鹰爪直以方笔勾勒，劲健之足与犀利眼神神态毕显。竹石用笔迅疾，间以侧锋略施皴擦，再加巧妙利用浓破淡或淡破浓之墨法所绘大小不一墨点，潇洒写意间竹石雄鹰的人格化气质彰显无疑。此作布局也取奇险之态，在纵一百六十点五厘米，横四十七点八厘米的狭长空间中，李苦禅于画面下方整体留白较多，取空灵势态，雄鹰与竹石密处集中画面最上方，所费笔墨最多，但是通过巧妙的方笔、直笔及竹石的穿插纵横，使得画面整体看却并不显头重脚轻之感，层次分明布局和谐。其时李苦禅的鹰图，已然摆脱齐白石画风影响而上追八大山人，且加以自我独创，融合自身早年西画熏陶，逐步冶炼实验，形成了焕然一新的松鹰图式。李苦禅在后来的松鹰画作中用笔更加放纵老辣，大面积湿笔淡笔晕染与中锋勾勒，大斧劈间以略施薄彩，笔墨酣畅淋漓，行笔用墨收放自如，尤其强调画面的构成意味。在浓与淡、重与轻、方与圆之间的分寸感，拿捏极为娴熟精妙。就雄鹰图像而言，终形成豪迈豁达纵横恣肆的一代新风，也使鹰的形象由传统画法走向了现代表达。

在李苦禅写给弟子的信中曾经提及：“……第二问题，常用中锋，执笔壁直，便出两边淡中浓现象，以上是常常作画作书之自然经验耳。至潘老作画构图与我作法均一系列者，昔在杭州同事，我能速写新奇构图，确我创作出不少，不觉不知间大家便吸为公共运用矣。”在跟随齐白石左右间，李苦禅学到了大写意的画法与画贵独创的创新精神。在西子湖畔的执教生涯，沉浸在宽松自由的学术氛围之中，李苦禅与潘天寿等年轻画家相互学习切磋，在中西画学的陶冶之间踯躅独行，最终走出了一条符合自我心性的画鹰之道。针对自我绘画的创新历程，李苦禅自己有过一段非常精彩的总结陈词：“清秀其中，浑拙其外。谨严其内，宽舒其表。大处着思，细部留峭。色浓墨饱，不事干渴。若得精微，守此规条。平气静思，落笔准狠稳。舒展丰润，脑无古今人，自然雄奇新。常以小作大，便是陈出新。不使成定规，自无膠柱琴。”

李苦禅 手稿 28cm×39cm

李苦禅 红楼梦联句 29.3cm×96.8cm×2 1974

鹰的寓意，从谏臣到英雄，从英雄到英主，无论是文字还是图像，均承载着时代与绘者的特质与期许。对于李苦禅而言，他善绘鹰喜画鹰，更多地是个人自我心性气质的图像表达。由一介寒门子弟而至名家桃李，再到艺专教授，终成一代风骨，其间所遭遇的辛酸荣辱，诚如其自言“我在人事间曾遭遇崎岖，数数险决而未及亡而有今日者”，靠的是“千磨万击还坚韧，任尔东西南北风”的坚毅性格与强韧精神。无论是秋鹰、寒鹰抑或松鹰，实际大多为能文能武的李苦禅内心深处的角色外化与心理表达。而杜甫的那首诗，也正是李苦禅面对自我的跌宕生涯与艺术畏途，所表现出来的澎湃气度的最佳写照：“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。”（文\张涛）

李苦禅 双栖图 61cm×61.7cm 1960

李苦禅 山岳钟英 362cm×146cm 1961

李苦禅 万里一击中 66cm×132cm 1977

李苦禅 远瞻山河壮 305cm×190cm 1979

李苦禅 松石双鹫图 69cm×139cm 1980

李苦禅 梳羽图 45cm×96cm 1983

李苦禅 远瞻山河壮 68cm×138cm 1982 李苦禅纪念馆藏

李苦禅 明日双鹰图 55cm×106cm 20世纪60年代

李苦禅 唤母归来迟 45.5cm×69.5cm 1973

李苦禅 松石苍鹰图 68cm×138cm 20世纪60年代

明 林良 雪景鹰雁图 180cm×299cm 故宫博物院藏

1933年，李苦禅画的《渔鹰》图