luda 慕尼黑王宫的赫拉克勒斯厅（Herkulessaal）坐落于音乐厅广场（Odeonsplatz）东侧的王宫花园之内。距我们心理学系的教学楼步行不过15分钟。听闻加德纳来访，12月七八日两晚指挥巴伐利亚广播交响乐团（BRSO）于此厅上演舒曼的《大提琴协奏曲》和《第二交响曲》。购得五欧元站票，准备携友前去观赏一番：一是想见识到慕城后还一直都没去过的赫拉克勒斯厅，二当然是想现场听听加德纳的舒曼有何与众不同——毕竟，他在DG录制的那张舒曼交响曲全集唱片经历了太多“掌声”与“骂声”。
München_Herkulessaal | wikicommon
慕尼黑两大乐团的演出场所常年进行“资源共享”。慕尼黑爱乐（MPO）基本在城市东南边的嘉斯台文化中心的音乐厅排练与演出，而BRSO则于嘉斯台和赫拉克勒斯厅两座音乐厅之间交替进行常规演出。
我刚到慕尼黑大学两个月，又因嘉斯台音乐厅刚好在市图书馆旁边，于是偶然去过两次——一场萨洛宁客席指挥BRSO的西贝柳斯专场，一场音乐总监杨松斯的施特劳斯专场。嘉斯台音乐厅给人的感觉现代先锋，灯光、装饰颜色偏褐，座位区域如小格子般层层叠叠。细想，除声场设计外，与我们今天熟悉的那些当代音乐厅并无太大差异。
也正是因此，虽早在视频直播中“眼熟”，可当我第一次迈步进入赫拉克勒斯厅，着实还是吃惊不小：皇家大厅，精细严谨的格局，一眼便知建自19世纪传统。首层座席被巨大的白色石柱包围，二层四壁张贴蓝色寓言绘画式挂毯。那感觉既是一种隔绝现代的陌生，也是一种回归历史、与过去对位的熟悉。在这里，现代音乐厅的记忆突然褪去、消失了，我仿若遁入曾经熟悉的影像记忆。此刻我立于舞台正对的远处，默默静候浪漫主义在这个历史空间里“粉墨登场”。只是不知道等待的是舒曼的音乐，还是时光穿梭的视觉错位。
演出以《“曼弗雷德”序曲》开场。此曲是舒曼1848年为拜伦的哲学剧《曼弗雷德》所作十六段配乐的序曲，描述一个精神探索者的内心沉沦。我听过极有限的几个唱片版本中——蒂勒曼、朱利尼、舒里希特、托斯卡尼尼、列文、肯佩、塞尔——虽差别巨大，但除舒里希特版，都无一例外着重描绘波澜涌动的心理冲突，将一人的内部世界扩大成集体性的人性斗争，巨大的管弦乐声似是浴血奋战的心灵杀场。是由大见小的表达方式。
相较这些版本，在一个角度上，加德纳此次诠释可能接近舒里希特，因其并未体现太多的斗争冲突，反而更像是有序的、探索化的孤独沉思，走入曼弗雷德精神世界的另一层面。虽声部中亦有比对，但都化为秩序。展现出一种越挣扎、越思索的情绪。是由大化小、以小见大的表达。
第二个曲目是《大提琴协奏曲》，由50岁的大提琴家尚-古汉·奎拉斯（Jean-Guihen Queyras）担任演奏。奎拉斯是一位法国演奏家，出生在加拿大的蒙特利尔。2002年获得格伦·古尔德音乐奖，此后十几年间在法国的唱片厂牌HarmoniaMundi录制了诸多大提琴独奏与协奏曲录音。现任弗莱堡音乐学院的大提琴教授。
Jean-Guihen Queyras | wikicommon
说实话，我对奎拉斯不是很熟悉，之前只是偶然听过他的海顿《大提琴协奏曲》唱片，故而此次音乐会，以我个人近乎首次聆听的初始体验来说，奎拉斯的演奏不像我们对于法国大提琴家的一贯“偏见”那样柔情似水。细腻、明亮这样的特点，在他此次的现场表现中根本不存在。相反，他的琴声中有一种猛烈、热情的特点，好像一只等待出击的“困兽”。“设困者”正是加德纳，而这“困兽”则是在加德纳严密控制下的音乐结构。
奎拉斯的表现力很强，稍不留神就会控制不住、“走火入魔”，很容易走进个性无限扩张的误端。以上这番关于奎拉斯的评断虽然很可能仅是我一家独断的私人感受，但加德纳的控制力绝对不假，因为他的处理与前曲《曼弗雷德序曲》一致，是将个性化、夸张化的特征减弱，回归音乐思索性本身的诠释方式。在这里，无论奎拉斯的琴声如何强烈（亦或柔弱），加德纳都将其“严密看守”在器乐协奏曲的伟大传统与结构之中。
下半场的重头戏是舒曼的《第二交响曲》——这个曲目选择令人略吃惊。说来奇怪，回顾音乐会现场经验，舒曼作品听过不少，几部交响曲也确是许多乐团和指挥家曲目设置的“常客”，可唯独第二交响曲，我好像从未在过往的音乐会节目单上见过。它似乎是舒曼四部交响曲中最被冷落的那一个——《第四交响曲》一直被认为是最重要的一部，是音乐会和唱片里最多见到的“座上宾”；第一和第三也由于“春天”和“莱茵”的标题，经常搭配演出与录制。唯独第二，我们似乎只在“交响曲全集”唱片中听过，却鲜少单独聆听，亦更少在音乐会中见识。
在这次现场的《第二交响曲》表演中，加德纳让乐手全部站立，演奏方式也根据他近年来研究考察的史料，营造浪漫主义时期的“本真”效果。但相较于他和“革命与浪漫管弦乐团”1997年那套舒曼交响曲全集唱片来说——毕竟BRSO是德奥传统深厚的现代管弦乐团——这次的演出听起来没有那么“本真”，反之有种本真与现代化演奏相结合的倾向，趋近于马里纳的演绎态度。所以总的来说，加德纳的这次现场演奏的“复古性”没有1997年的版本那么强，但在结构方面显示出古典气质。在今天的诠释里，除了旋律的推进方式明确地显示出它是舒曼的浪漫主义音乐，我几乎误认为这是一部典型的古典主义交响作品。
隐约记得加德纳在推出交响曲全集唱片时曾留下这样的言语：
我们的目的是探索和解开那些市面上多年流行的错误“神话”。比如，人们常说舒曼天生就没有书写管弦乐作品的才能，一旦他意欲将自己诗化的歌曲和钢琴作品转换为交响乐，那将一定是灾难。这几乎成了艺术家演奏和诠释的准则：人们自觉而不假思索地将舒曼音乐的管弦乐性放到最低。我想，这张唱片会告诉他们，这样的观念是错的。
舒曼长时间被误认为是管弦乐上的“弱者”,而加德纳想以自己的唱片“审判”这层误解。但是在1997年的唱片中，几番聆听，我也仅见识了“浪漫主义本真”的意思，却无论如何都没听懂加德纳和他的“革命与浪漫管弦乐团”是如何为舒曼的交响性“正名”的。直到今天听了现场，我才逐渐明白：加德纳更加严谨且明确地将结构展示给我们，似乎旨在证明，将音乐老老实实交给传统格式，不把单一乐器或声部“浪漫主义式”地扩大化，舒曼交响曲的配器与织体听起来是多么丰富而深刻。
图 | 摄图网
晚期浪漫主义的观念已经融入流行社会的习俗，人们喜爱夸大的表达，逐渐形成错误而长久的积习。如今，积习依旧，艺术风潮却早已演变发展。卡尔·穆克早在19世纪末就告诫人们，个性过度渲染的音乐潮流终将走入消亡。而后托斯卡尼尼的出现，则直接宣告了它的终结。但是直到今天，大部分听众依然热衷“不切实际”的过度表演。然而，夸大的态度和个性突出的艺术诠释实则限制了听众的自由与想象力，它们强迫观众随着作曲家、甚至演奏者的心绪流动——因为随着艺术表达的夸张、扩大，欣赏者的限制也就随之增强。
但如果我们反过来想，音乐的最大价值可能就在于欣赏者的“高级自由”：如何解释一个作品由欣赏者而定。这样，一节声音，一组图像，或一段文字，若能给每个人带来他自己的意义，艺术的伟大成就才能突显。正如今天加德纳的舒曼诠释“告诉”我们的：当音乐的表达被限制在一个熟识的（甚至经典的）格局中，听者的遐想空间就立刻自由了。以刚刚的逻辑来说，即随着表达限制的增强，欣赏者的自由度就随之上升。
年复一年，你将通过这同一道围栏的缝隙，在同一时间，看同一堵墙，同样的守卫，和同一片小小的天空。但这个天空不只是监狱的上方，而是延伸的很远很远，自由的天空。
陀思妥耶夫斯基在《死屋手记》中这段关于囚犯心理的描述用在这里或许并不合适，但寓意却惊人相通——音乐遁入结构，幻想即刻生效。
适当的限制是幻想与眼界的前提。
继续探讨下去，再多说一层。将作品控制在结构中，也更容易显示出音乐中的精妙所在。许多演绎或许故意突出舒曼的某部分特点，却忽略了他在管弦乐部分的创造力。加德纳在历史与档案的尘埃中觅寻“本真”，却意外找到了“结构”的伟大传统与在浪漫主义音乐演绎中的意义。德奥音乐的浪漫主义“宣泄”不该全然脱离古典主义的藩篱。今日犹存于慕尼黑王宫赫拉克勒斯厅的舒曼《第二交响曲》的乐声响宣告了一种力量，它让舒曼的交响乐天赋重归听众。在古典主义的血统里，我们见到了舒曼近两个世纪前的庐山真面。
文：何宇轩
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