admin 科小刚/文
摘要：书法是存在与存在者之间、“追踪”与“所以追踪”之间、道与亨之间的艺术。
书法本质上是一种“之间的游戏”。书法所书之物要通过文字书写来表现，但书法又不能还原为仅仅只是写字。书法意义上的写字是具身性的笔笔相生的动作发生学或“书势”，是在形与未形之间的创生性活动。所以，书法的创作过程是一种力的对话，是同时意味着支配和允让的“让写”。“让写”既是“我”让笔写，也是“我”让出自己，让笔来写。在书写主体和纸笔之间发生的力的对话，就是书法的事情。关键词： 之间的游戏； 书法现象学； 书势； 力的对话； 让写
当代艺术的发展正在激发对书法的重新认识，而现象学方法则提供了一种反思何谓书法的途径。经由现象学反思，书法的古典传统和当代形态之间的隔阂有可能得到化解，在重新认识书法本质的基础上通古今之变。在现代学院学科专业化之前，书法一直深嵌在古代文人的生活世界之中。即使在学科专业化之后的今天，书法仍然顽强地保持着强烈的具身性(embodiment)品格。这些特点提示我们，书法是深具现象学意味的艺术形式，有待现象学的经验描述和理论分析。
无论其传统形态还是当代呈现，书法的视觉形象总是强烈地指示着身体的动作。在书法作品中，书写动作虽然已经消逝，但在书法作品的“迹”中，“所以迹”的身体动作和生活情境总是可以在观看活动中被重新激活的。内嵌于生活世界的属性和鲜明的具身性、行动性是书法艺术自古及今不可消解的要素，它们构成了书法之为书法的基本规定。正是这些基本要素保证了书法现象学描述的可能性和必要性，以及书法能自由地切入当代艺术对话的前提。
一、 书法所书何物：书法作为“之间”的游戏
写是书法的基本活动。书法是在文字的书写中“顺便”产生的。犹如道之于器、存在之于存在者，书法之于文字的关系也始终保持着一种不离不弃的边缘状态、伴随状态，一种抗拒对象化、专题化的自我隐退姿态。正如存在无论多么重要，也无法脱离存在者而得到专题考察，书写本身无论多么重要，也无法脱离文字内容而形成书法。即使在书法获得高度独立审美地位的魏晋时期，书法也不能独立于文字之外，成为摆脱文字内容的书写。就算在当代书法的抽象书写中，如在邱振中的《待考文字系列》和徐冰的《天书》中，虽然刻意要与可辨认文字及其思想内容脱钩，但也恰恰从反面凸显了语言文字在书法中的在场。因为，如果观众完全放弃把这类作品当作文字去知觉和辨认的话，这类作品的创作意图就失败了。
所以，刻意脱离文字及其思想内容的抽象书写的意义正在于其“刻意脱离”的行动，而此行动之所以能构成有效的当代艺术，正在于它不能完全脱离文字。当然，另一方面，书法绝不仅仅是写字，正如存在绝不能归结为存在者的总和。刻意想要脱离文字内容的抽象书写，其意义正在于显明书法并不能被归结为功能性的写字。只不过，即使是完全脱离的功能性的写字，纯粹的书写本身也不见得能凸显出来。这就好像脱离了存在者，存在本身也不见得能凸显出来。只有在文字和非文字“之间”，方有抽象书写艺术的存在。无论多么抽象，当代书法仍然保持着其书写性，即使其所书写的是一种“仿佛像某种文字”的符号。
书法的“之间性”还体现在书写与各种艺术形式的关系上。写一方面连接着说和听，正如文字连接语言；另一方面，写出来的视觉呈现又连接着画和看。所以，书法一头连着诗与音乐，一头连着绘画和建筑。但书法本身是什么，却无法给出一个简单直接的界定。在各种艺术形式中，书法是如此特别，以至于很难归类。书法不是画画，但与视觉有关；不是音乐和舞蹈，但与动作和节奏关系极大；不是诗与文学，但与语言文字的内容和思想感情密切相关。我们只能勉强说，书法是“之间”的艺术，是在存在与存在者之间、“迹”与“所以迹”之间、道与形器之间的艺术。它是一种“之间的游戏”。
存在(Sein)与存在者(Seiendes)的关系在海德格尔的《存在与时间》中，是引导存在之思逐渐展开的线索。在每一个存在者中都有存在，但存在本身并不显现，因为一旦显现出来就成了存在者。所以，存在意义的追问既不能直面存在本身，也不能仅关注存在者，而只能在存在和存在者之间，通过一种“解释学循环”的方式渐渐透露出存在意义的消息。存在意义的探问不能直面存在本身，因为那样会导致存在的对象化、专题化、存在者化，就像美杜莎直视的目光会使她所见的一切变成石头。反过来，如果仅仅专注于存在者而不知存在本身，则更是“重提存在论问题”所要克服的“对存在的遗忘”。
书法的事情与《存在与时间》中的存在—存在者关系极为类似。书法究竟写什么？写字？当然。写字不一定是书法，但书法肯定与写字有关。即使在当代抽象书法中写一种“貌似文字的非文字符号”，其所写者仍然是一种非文字。非文字并不是非文字或文字之外的与文字毫无关系的东西，而是非文字或文字的褫夺形式。但书法不仅是写字。如果只是写字，没有其余，那么书法就被取消了。在这个意义上，书写“貌似文字的非文字符号”的当代书法反而突显出了书法中的纯粹书写因素，虽然这个凸显的效果必须在日常写字的背景映衬下才能取得。
纯粹书写的因素虽然构成了写字的基础，但恰恰在写字中容易被遮蔽，正如存在须在存在者中显现，但也恰恰在存在者中被遮蔽。书法所写之物诚然要通过写字才能付诸行动，形成字迹，但字迹也构成了对书法所书之物的遮蔽。通过字迹追寻书法之所书，犹如就存在者而思存在。字外无书而书不限于字，正如存在者之外无存在而存在本身不限于存在者。书法之所书的探寻，正如存在意义之追问，总是需要一种“即物而逸出”的工夫过程，所谓“失之东隅，收之桑榆”。书法作为一种“之间的游戏”，其义正在于此。
苏东坡书论所谓“无意于佳乃佳”描述了这种游戏的状态。这种书论传统，要追溯到最早的书论家蔡邕。在他那里，两种貌似矛盾的创作状态得到了描述。蔡邕说，书者一方面要“散怀抱”，一方面又要“沉密神采，如对至尊”。一方面要散，一方面要聚。这是为什么？散是散什么？聚是聚什么？怎么可能在聚的同时散，在散的同时聚？
其实，诉诸日常经验，就可以帮我们解开这种貌似的矛盾。观察儿童游戏，可以看到这种聚而散、散而聚的状态。初入幼儿园的儿童如何克服陌生环境给他带来的恐惧？最有效的办法是投入聚精会神的游戏。越能凝聚注意力的游戏，越使人放松、“散怀抱”。凝聚和散开之间的时间—空间，正是游戏的时间—空间，或海德格尔所谓“时间—游戏—空间”(Zeit-Spiel-Raum)。游戏中的聚是朝向存在本身的聚，不是对象化地聚焦于一个存在者；游戏中的散是存在本身的散，不是存在者层面上的“走神”或“注意力分散”。在书法的“时间—游戏—空间”中，书者越是忘我地投入到书写中，身心越畅快放松；反过来，只有畅快放松，才能进入物我浑然一体的凝聚状态中，进入存在的“时间—游戏—空间”之中。
书法的聚焦如果被误解为对象化的笔画形态和结构安排，书法就会成为一种很“累”的设计活动，结果就相当于取消了书法。反过来也一样，书法的“散怀抱”如果被误解为存在者层面的“走神”“涣散”，书法就会成为信笔涂鸦。设计和涂鸦诚然都是书法创作中的必要因素，但书法绝不仅仅是设计，也不仅仅是涂鸦。书法是在设计和涂鸦之间的游戏，是既多于设计也多于涂鸦的书写艺术。
二、 “书势”与《易经》取象：书法作为动作的发生学
对象化的凝聚，在书法史中形成了从唐代欧阳询“三十六法”到清末黄自元“九十二法”的传统。这个过程实际上也伴随着“书法”这个词的形成过程。在这个过程中，书法逐步固化和降低为“写字”或“写字的方法”。“书法”这个词所指称的东西，从唐代以后，越来越指这样一件事情。但实际上，“书法”这个词的出现是在唐代以后，甚至是在近现代学院学科分化的时候才逐渐固化起来的。古人论书，往往就是用一个字“书”，评某人“其书如何”等等。用两个字的话，汉代和魏晋六朝人谈的多为“书势”，极少用“书法”这个词。受到中国文化影响的日本则称之为“书道”，韩国称“书艺”，皆不称“书法”。不同名称所反映的是对书法本质的不同理解。书法之法的本质本来是体现在“笔法”或书写的动作过程之中，而当动作一旦固化为“法”时，就容易令人误解为静态的视觉结构，失去其整全的具身性动作本源。
在“书法”之“法”尚未固化的时代，汉代和魏晋六朝书论中常见的“书势”所道说的乃是书写的原初经验。现代读者常常误解古人书论，以为他们只是在用自然物象来比拟书体之形；然而，仔细阅读却可发现，他们取象的关键都在于动态的势：“远而望之，象鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。”(1) 势是动态的、开放的、连绵的，取象于物只是为了以象明势，不是为了以象描形。
如果不明此意，就会把取象固化为形的描摹，犹如把存在本身固化为存在者。所以，崔瑗《草书势》明确说道，观象不是观形，而是观其俯仰体势：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。……兽跂鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将奔未驰……是故远而望之，摧焉若阻岸崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜……”(2) 草书之势“临时从宜”，在外形结构上显得“方不中矩，圆不副规”，却有着“一画不可移”的形之严格。这种严格不是就形论形的结果，而是追溯形之本源以至于势才能明了的。笔势到了这个地方，只能这么走，表现在形上就会出现“一画不可移”的严格。所以，观象审势不是在存在者层面进行对象化的欣赏外形、分析结构，而是在道和存在本身的层面引起“致思”的兴味：“聊观象以致思，非言辞之所宣。”(3)
观象取势的汉魏古典书论寓含的前提，是把书法的本质理解为行动，把书论的本质理解为动作的发生学。这意味着，古典书法天然就是具有鲜明当代性的艺术行动。而且，这里的动作并不是与“知”或“意”相对立的“行”，而是包含着后者在内的整全行动。所谓“意在笔先”并不是现成的字形结构在先，而是作为书写动作之发动环节的“意”在先。“意”并不外在于书写动作，而是动作过程的必要环节。王阳明论“知行合一”，所谓“知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成”，与汉魏“书势论”的书写经验高度吻合。
在“书势论”看来，书法创作中的每一笔、每一个字都不是现成的，而是在书写的瞬间刚刚诞生的。因此，书写在某种程度上是对造字行动的模仿，乃至是对万物创生过程的模仿，而不只是抄写现成的字形。正是在这个意义上，书法可以成为一种创造性的体道活动，与《易经》之取象同功。“书道”之名亦由之而立。虞世南云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”(《笔髓论·契妙》)这是对书之为道的精要概括。(4) 作为一种创造性活动的“书道”本来是“书法”所为何事的本质。有质、有形、有常的“法”根源于“达性通变”的“道”。有斯道，乃有斯法。道不滞而难言，法可言而易滞，唯势能借物取象而不滞于象，通过象来贯通道法。势和象既不像道那么“形而上”，也不像法那么“形而下”，而是“形而上”“形而下”中间的“而”所指示的形与未形之间的状态。(5)
这意味着，从“书势”的视角看来，书法的本质正是一种“之间的游戏”，或一种即时创生的游戏。书法所书的文字诚然在落笔书写之前已经确定，但书写的过程却是笔笔相生的。这便是为什么历代书论总是要追溯到造字的渊源——《易经》的取象画卦。在实证历史的意义上，造字是否基于画卦，这是另外一个问题。传统理论把书法与造字都追溯到《易经》画卦的渊源，这不一定是实证历史的叙述，但却是书法所书之物的发生学思考。
《易经》所谓画卦本就是一种万物发生学的模拟，而不是所谓“事物发展规律的总结”。书法亦如是。文字诚然已经在书写之前就已经产生和确定，但在书法的意义上，或者说，在书法所书何物的问题意识看来，书法活动所书的文字并不是现成的，而是在书写的瞬间才诞生的。真正的书法艺术所模拟的并不是某种物的形象，也不是写字训练所重视的结构，而是万物的发生。早期书论，尤其是汉魏书论中，多以动静之际的、几微的、充满创生意味的自然物象譬喻书法，背后隐藏的正是这样一种对于书法所书之物的理解。在这一点上，书法可谓是一种能保持《易经》之取象本义的艺术。
三、 “让写”在支配和允让之间：书法作为力的对话
书法的书写过程不同于日常硬笔写字的地方在于：在日常的硬笔写字中，笔只是写字的工具，笔完全听命于书写者；而在使用毛笔的书法书写中，毛笔与书写者却是处在一种对话的关系中，也就是说，不只是“我”引领笔，笔也引领“我”，“我”和笔是在一种对话关系中相互引领。毛笔与书写者的这种关系可以在“我让笔写”的“让”字中体现出来。“让”同时是支配和允让。“我让笔写”同时是“我叫笔写”和“我让出来，让笔写”。笔当然不可能自己写，但“我”的“让出”行动却可以给出一个时间—游戏—空间(Zeit-Spiel-Raum)，使“我”和毛笔可以在其中相携而行、对话徜徉。
上面的描述还难免有抽象之嫌，我们不妨再结合更具体的书写经验来展开一下。书法创作总是思想感情形成文字、文字形成书迹两件事情同时进行的。即使在抄录文本的书法创作中，乃至于在临摹形式的书写中，文字内容也不是一下子全部到来的，而是一句一句地伴随思想感情而逶迤展开的。边想边写、时有涂改的日常书写(如王羲之《兰亭序》和颜真卿《祭侄稿》等)则更是如此。犹如音乐旋律的行进，书写也是在前摄(Protention)和滞留(Retention)的时间晕圈(Zeithof)中回环荡漾地展开的舞蹈。只不过，在书法中，这是双重的舞蹈：思想与文本的舞蹈(写作之舞)，文本与书写的舞蹈(书写之舞)，以及二者之间相互激发的舞蹈(写作—书写之舞)。
以舞蹈论书的根据在于：共舞的双方总是处在相互影响的关系之中。思想给出文本，文本也引发新的思想(当然同时也限制了思想)，所以这是思想与文本相互影响的写作之舞；文本给出书写的内容，书写活动和已经呈现出来的书迹反过来也激发文本的延伸，所以这是文本和书写活动相互影响的书写之舞。更有意思的是，书法既是写作之舞(关注点在文字内容)，也是书写之舞(关注点在书写动作和文字形式)，更是两种舞蹈之间的共舞。写作之舞为书写之舞提供“剧情”(文本内容以及与之相关的思想感情)，同时书写之舞也反过来激发了“剧情”的创作；书写之舞为写作之舞提供“编舞”(剧情的舞台呈现)，同时写作之舞也反过来限定了“编舞”的形式(字体、章法与内容的相应等等)。
以舞论书有助于揭示“笔力”的本质。由于书法是像舞蹈那样的一种对话活动，所以，正确的发力方式从来不是书写主体的暴力表达。书写者只有学会对话，学会自我力量的节制，学会等待和时机的把握，在适当的时候以适当的角度和适当的度发出力量，才能逐渐找到笔力的源泉究竟在哪里：它既不在书写主体一边，也不在客体一边，而是在二者之间的对话关系之中。所以，笔力并不是一味用力就能写出来的。一个肌肉发达的大汉很可能写出柔弱无力的字，而一个瘦骨嶙峋的文人却可能写出笔力雄健的作品。
虞世南所谓“勿以力求”，表明笔力的来源并不在肌肉发达与否，而在于能否让笔展现自身的性能，让笔成为笔。所谓“惟笔软则奇怪生焉”(蔡邕)，本义实在唤起书写者与笔的对话。所谓“勿以力求”并不是真的什么力都不用(那样就什么都写不了)，而是告诫书写者不要急着用力，不要自顾自地单方面用力。毛笔的软要求力的对话，要求书写者能感受力的回顶、道之“反动”(老子“反者道之动”)，以及在回顶和反动中盘旋、翱翔、游走。于是，在这个过程中，书写成为一种对话，仿佛力不是完全由书写者单方面发出的，写出来的形态也不是完全事先设计好的。历代书论常以“凤翥龙翔”“回风流雪”之类的譬喻来谈书法，应该不只是书迹形态上的摹状，而是“力之对话”的经验描述。
力总是双向的，有作用力就有反作用力。道的原初经验很可能与力的双向经验有关。《易经》所谓“无往不复”，老子所谓“反者道之动”，米芾论书所谓“无垂不缩，无往不收”，说的都是这个基本经验在不同层面的表达。所以，为了引发出真正的力量，书写者恰恰需要节制自己的力量。节制不是为了削弱力量，而恰恰是为了引出更大力量的自然发生。更大的力量不在书写主体的意识控制之中，当然也不在对象之物的笔和纸中，而是潜存于“我”和笔的感应之中、笔和纸的对话之中。所以，笔力既不是用力的自然结果，也不是不用力就可以达到的。笔力的源泉在用力与不用力之间，是在学会不用蛮力之后，在力的对话中，真实力量的自然到来。而只有当真实力量到来的时候，真正的快乐才会源源不断地到来。
老子“道冲而用之或不盈”道出了书法笔力绵绵不绝的深层源泉。什么是“冲”，历代有很多说法，但都不如老子自己的解释：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”万物如何负阴抱阳不敢臆测，但近取诸身可以帮助我们找到理解的线索，而且这个线索对于探究笔力之源的秘密也会有助益：人体的背部是督脉和三阳经脉的通道，却用以背负重物和背靠墙壁、椅背等等(这些都是阴性的)；胸腹是任脉和三阴经脉所过，却用以面向光明、怀抱温暖。阴以抱阳，阳以负阴，正是太极图的写照。书法笔力的源泉或与此有关：就心手关系而言，要写的心是主动的阳，手则是被心驱使的阴；就手笔关系而言，手是操翰书写的阳，笔是被运用来使转的阴；就笔纸关系而言，笔是主动施墨的阳，纸是被动受墨的阴。如果力只是出于阳的一面，阴只是受力，那么，力就会浮躁、单薄，以至于枯竭。这是因为，力从来都是双向的，有作用力就有反作用力。只有学会对话，回环往复，才能找到绵绵不绝的力量之源。
从主动的一方即阳的一面来看，书法自然是：心让手写，手让笔写，笔让纸受墨。但是，这个“让”既是命令，也是让出。“心让手写”既是心叫手写，也是心让出自己，让手来写；“手让笔写”既是手叫笔写，也是手让出自己，让笔来写；“笔让纸受墨”既是笔叫纸受墨，也是笔让出自己，让纸来受墨。“让”是阳性一方的主动，也是它的被动。阳性一方的主动让出，让出了阴性一方的主动性。阳性一方的主动让出便是阳中之阴；让出来的阴之主动，便是阴中之阳。这便是：心属阳而负阴，手属阴而抱阳；手属阳而负阴，笔属阴而抱阳；笔属阳而负阴，纸属阴而抱阳。书写过程中的每一对阴阳环节都符合老子所谓“负阴抱阳”的道理。
“负阴抱阳”可以使书写免于阳性的暴力，即免于手对笔的暴力、笔对纸的暴力、书写者对于所写内容的暴力。只有免于暴力，才能让阳在阴中成为阳，让阴在阳中成为阴；让笔在纸上成为笔，让纸在笔下成为纸；让墨在字中成为墨，让字在墨中成为字。如此，物各付物，成己成物，书写的每一个环节都能在感应其他环节的同时成就自己，“道冲而用之或不盈”，笔力才会绵绵不绝地释放出来，“绵绵若存，用之不勤”。否则，主体的暴力表达很快就会枯竭。即使尚未枯竭的时候，写出来的点画也是浮躁单薄的。
四、 “冲和”与“瞬间”之间：书法体道的发生机制
由于书法是像舞蹈那样的一种对话活动，书法中的专注既不是仅仅专注于自身的封闭状态，也不是仅仅专注于所写文字的对象化观照。书写过程中的专注是一种“之间”的专注，或可称之为“散焦的凝聚”。所以，书法作为一种“力的对话”的练习，首先要求书写者进入一种聚散之间的状态。聚散开合首先表现为书写主体的工夫，然后才物化为墨迹的空间结构。书法创作中的注意力集中并不是存在者层面上的对象化的注意力集中，因为那种集中会导致对于涣散的排斥，而实际上书法创作过程无论多么全神贯注，总是自始至终伴随着一种闲散豁达、从容不迫。这是一种存在论层面上的注意力集中，它恰恰类似于一种无意识的散焦状态，但又不是真的涣散、懒散。正如存在本身无法对之进行对象化的聚焦，书法所书的事情本身也无法像字形设计那样进行对象化的聚焦。
“聚散之间的专注”带来书写的自然。自然是书法追求的目标，但“追求”就已经不自然了。赫拉克利特说：“自然喜欢隐藏。”如果有意去模仿自然，这就已经不自然了，自然也会逃避这种有意的追求。书法作为“之间的游戏”则提供了一种与自然“捉迷藏”的方式。在高度聚精会神的散焦状态中，书者的状态本身就类似于自然。因为自然本身就是一种聚散之间的存在：在自然中，物自在地存在于自身之中，同时又根本没有自己，因为物之自在恰恰就是自然全体的浑然之在。对于自然的对象化聚焦，实际上不过是人类自我的投射，或者说是人类自我对于自然全体的浑然之在的割裂。所以，为什么对象化的聚焦并不带来书写的自在，而是带来焦虑，这就可以理解了。
在“聚散之间的专注”书写中，写字的每个瞬间并不是一个“现在点”(Jetzt-Punkt)，而是海德格尔所谓的“瞬—间”(Augenblick-Stätte)。瞬间不只是稍纵即逝的“瞬”(Augenblick)，也是可以徜徉其间的“间”(Stätte)。在书法高手的创作中，即使在情绪激动地快速书写时，每个书写的瞬间也都是游刃有余的舞蹈。蔡邕所谓“散怀抱”伴随了所有情绪的表达。即使在悲痛的书写中(如颜真卿《祭侄稿》)，也是“散怀抱”的。“散怀抱”并不是无所挂怀，而是任何怀抱的思绪所以能“挂上去”的前提。
“散怀抱”不是喜怒哀乐中的某种情绪，而是海德格尔所谓的“基本情调”(Grundstimmung)。“Stimmung”本义是调弦，“散怀抱”的作用也是对于任何一种情绪的自我调适：太松以至于会走音的，让它紧一紧；太紧以至于会断的，让它松一松。“散怀抱”不是一味地放松琴弦，而是活动调音轴，使它能自由转动，能松能紧，使调弦成为可能。在散怀抱的调弦作用下，即使是悲痛或激越的书写也仍然是“开”的，并不导致紧张和局促。这有点类似于亚里士多德《诗学》所谓“Kathasis”(疏泄、净化)，是一种松，但不垮。不但不垮，反而更聚气，更富有张力，只是这个聚气和张力并不遽迫急促。所谓“散怀抱”就是有一种松而不垮的散伴随全程，为书写带来瞬间之“间”、游刃之“余”。
老子关于道的隐藏经验非常适合用来描述书法创作中的瞬间之“间”。书法的最终产品是在纸上留下的道道，这是可道之道、可名之名。但是，一旦落墨就成为固定的形状，所以，这些可道之道、可名之名就不再是常道、常名。常道、常名只是在纸上形成道道的书写动作，而它已经在空中消逝，或者更准确地说，它又在进入新的书写，形成新的道道。所以，书写的时候，心是在常道或动作的瞬间之间徜徉逍遥，还是在可道之形(形即名，二者在先秦用法中常常相通)中固化和物化，会带来非常不同的书写状态。如果专注于可道之形，心灵就会在对象化的观看中被定格，窒息于固定的书迹之中，丧失书写的时间—游戏—空间。如果专注于常道，即健运不息的书写动作，心灵就能活泼泼地保持在“所以迹”的创生源泉之中，游戏于形与未形之间。
专注于形的专注是一种紧张的专注，专注于未形或形之瞬间生成的专注是一种散焦的、若有若无的专注。老子常用“似”“或”“愚”“恍惚”等词描述这种闲散而专注的状态。这类状态都有一种“意在于彼而心似在此”的特点。这不是“分心”“走神”，反而恰恰是一种专注，只不过不是对象化的专注，而是弥散的专注。必须弥散，因为道无所不在；必须专注，因为道总是具体化在事物之中；必须“意在于彼而心似在此”，因为道并不定格在某一个事物之中。道的这种特点像是一种自我隐藏，即老子所谓“明道若昧”“道隐无名”，或如赫拉克利特所说“自然喜欢隐藏”。所以，过于直接的求道热情很可能把道“吓跑”，让道隐藏得更深。相反，一种“捉迷藏”式的游戏心态，却很可能更容易从侧面忽然与道“巧遇”。所以，道不但本身喜欢隐藏，而且也喜欢求道者以一种隐藏的方式与它一起玩“隐藏与巧遇的游戏”。《中庸》所谓“睨而视之”也是类似的体道心法。(6)
蔡邕同时强调“散怀抱”和“沉密神采”的重要性，就是一种体道所需的“散焦专注”。散焦专注在书法中的必要性也是出于一种“隐藏与巧遇的游戏”的需要。“散怀抱”是从对象化的聚焦注意力中离开、松动、弥散开来，让出意必固我的关怀，让事物进入，让我与事物相感相触而生出感触，然后才可能有书兴、得笔性，与纸笔形成对话。感触与对话是如此重要，因为书法完全就是一种相感相触的艺术：每一笔都生发于纸笔相触的界面，对纸笔触感的觉知又只能通过手笔相触的界面才能传导。但在瞬息万变的书写中，对于触觉的专注却不能像身上的痛痒那样聚焦于一点，因为那会让书写停滞下来。书法中的纸笔触感并不聚焦在一点，而是与所书内容的感触融合在一起，形成笔意。所谓笔意，就是心之所感与笔之所触的交融：心之所感产生一种笔触的感觉，笔之所触又反过来产生一种感情状态。心与笔的这样一种交融会带来一种高度专注的状态，只不过这种专注恰是对象化专注的反面，仿佛是一种不专注的无所挂怀。当书写者有意避开对于形迹的对象化关注，反而可以巧遇“所以迹”的“常道”。东坡所谓“无意于佳乃佳”说的正是这样一种经验。
老子讲的“冲”字，很可能与这种“隐藏与巧遇的游戏”有关。老子说“道冲而用之或不盈”，又说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。“冲”是相反者的相遇，“和”是相反的相成。阴阳二气的对冲、冲和与冲淡，是道之为道的关键，也是物之为物的关键。道之所以能不盈满，亦不匮乏，是因为道不是铁板一块的死物，而是有“冲而用之”的氤氲回旋；物之所以能绵绵相生、大化流行，同时又能各成其性、相互区别，也是因为万物之生成莫不在冲气之中，能同时一分为二(负阴抱阳)且合二为一(冲气为和)。书写的过程亦如是：每一个点画、每一个字都在一气贯之的书势之中成为整体气韵的构成部分，连绵不绝的书势动作又不断地凝结为独立的点画和文字。书写的过程就是阴阳、动静、形与未形、迹与所以迹不断相遇相冲的过程，以及相反者在相冲中相合的过程。正是相反者的“冲”“和”打开了书法创作的“瞬间”之“间”。书法之所以能成为一种体道的艺术活动，其发生机制可能就在这里。
（转自《同济大学学报(社会科学版)》 2020年第4期）