luda 文/上野
翻译/林烨
追问照片中的现实性
"卡帕和布雷松的身上有某种现实的目击者和历史告发者的谨慎。基于他们的主体意识和使命感，他们始终通过相机判断历史。这种使命感不能说现在的摄影师根本没有位置。但是不管他们是如何被使命感吸引的，即使他们提供了进一步前进使命感的记录，也可以说这就是原因，所以现在这个时代只能主观把握历史。(威廉莎士比亚) (以英语发言)。摄影师在正视真实历史的同时，作为历史的目击者或告发者，可能已经对自我有了自我认识。”
中三弘延
中森洪翰的《摄影艺术论》就是这样理解时代的。这本书写于20世纪60年代，当时电视等新的影像媒体迅速普及，因此再次询问照片表达的作用和独创性也成为了不可忽视的要求。(威廉莎士比亚，温斯顿，《读本》)(作者：温斯顿，作者)。(作者：Northern Exposure)在某个时代，那个时代的各种摄影师的思维几乎无意识地以某种前提、甚至某种基本假设的形式存在。可以说，中森洪严想从照片中的现实的角度重新把握这个时代埋藏的思维状态，就像在《摄影艺术论》的《照片表现与现实》一章中建立某种亲密关系一样。
一般来说，现实主义重视与观念思维相反的现实，这就是现实主义的立场。但是从这种立场来看，现实主义这个概念几乎没有焦点。如果表达与现实完全一致，与现实相同，那么从根本上说，这不是表达。尽管如此，现实主义是这种表现和现实之间的机械论关系，如果肩负着某种价值，在一定程度上是因为它在政治性上合理化和透明的。在这种情况下，现实主义很可能从其名字的根本恢复到某种效力，恢复到从属于党派方针的装置上。(威廉莎士比亚、现实主义、现实主义、现实主义、现实主义、现实主义、现实主义)中三弘严在土文卷《摄像机前的物体照原样直接拍摄。这就是现实主义”的这种言论受到了质疑。“照原样直接拍摄。为什么这种行为是现实主义？”所谓“照原样”到底是什么意思上的“照原样”？“他是这么说的。
“到目前为止，摄影现实主义的问题一直是只关心题材和主题的解释方法，回避形象问题。宁愿现在就是这样。今天照片的现实主义是一种制裁主义。也就是说，将视线集中在所有社会主题上，通过对社会主题的把握，确立现实主义照片。因此，如果以游行或政治现象为主题，说明“从进步的角度把握现实”的单纯信念仍然存在。如果想把图像作为表现的素材来把握照片的现实主义，“视频是什么”是不能忽视的问题。
土文权
土文权作品
土文权作品
土文权作品
中三洪严认为“摄影是现实主义艺术”的观点尚不存在。在此基础上提出了“摄影现实主义问题”，当然要从创作者主体与大象现实之间的关系出发，通过这种关系的摄影式方法进行探索。从这个角度来看，只有土文权的照片才能成为中三洪渊思想的例证。“土文权艺术的高质量由土文权的优秀对象解释，根据这种解释创作的充满生气的照片表达中也可以证实。此外，还支持非常个性和独特的美学。高度的主观现实性，它强大的号召力本身具有客观的说服力。”
这里的问题是：“什么是现实性？”是。"摄影是利用镜头的功能直接再现物体的有力武器，是决定照片现实性的重要因素."但是“如果过分强调这一点，还会陷入某种神话镜头的危险中。”换句话说，这里所谓的“神话镜头”是指比较和混淆两种不同现实性的情况，即现实的现实性——“以摄影家为现实目击者、历史的告密者”的时代思想所带来的效果与照片的现实性进行比较和混淆。对于这种观点，中三洪严将摄影现实性的追问从“成像的对象和现实大象本身在多大程度上相似”改为“超过了哪些相似的视频”。这样的现实性不是“断义和现实的对应”，而是“把现实理解为我们观念或意识中看到的某种东西”。因此，中三弘严认为照片的写实主义是“
通过摄影对现实进行变革的问题，同时也必须以摄影本身的变革为课题”，这样就把摄影的写实主义放在了“对摄影表现的坐标进行追问”这块砧板上了。对反映式现实主义的批判
纪实摄影是在反映现实这个功能中发现现实性，对此，重森弘淹这样说道：
“每一个纪实摄影作品刚发表的时候，是具有戏剧性的、是非常感动的，在这些作品中，如果我们还记得当下那无穷的空虚感，那么我们就必须重新有所自觉，明白历史并不是戏剧性的东西，并不是某种装在感动的外观之中的东西。……现在的世界，并不能通过体验与知觉来把握。……不得不说，科学的发达反而让世界了变得一个更加不可思议的东西。这样一来，因为映像文化的出现，现实世界对既成的观念造成了冲击，其结果所导致的本世纪后半叶的真实信仰，就不得不变得稳固。与其说马格南的纪实摄影丧失了感动，不如说是因为我们的真实信仰发生了龟裂。”
“摄影是对现实的直接再现”这种行为作为价值之所以能成立，仅仅是因为，摄影家在观看—拍摄这种行为中的体验的同一性，作为真实性是有保障的。如果这种真实性本身就是值得怀疑，那么某方面体验的同一性，与其他方面本来就应该得到再现的现实之间，究竟是什么样的关系，这就成为了一个不可回避的问题。“想要异化自己的机械与想要统御机械的主体，二者互相纠缠的过程，本身就是记录行为，这种行为的轨迹就是映像。所以，在映像中，具有‘表现为非人性的人性’这种性质的新现实性，始终是被当成表象”。“事物与表象的背后也许是有真实存在吧。……事实上，所谓真实，也许只不过是某种观念而已。如果真实是以某种可认知的存在为对象的话，那么就只能通过事物与现象来实现”。《摄影艺术论》中贯穿始终的就是这种双义式的语调，重森弘淹希望这种双义式的语调能够批判并超越反映式的现实主义。他认为现实性并不是以“不变式实体的总体”的形式存在于现实中的体验式事实，而是因为我们想要把现实性理解为各种关系中所出现的事物，是这种行为的产物。
如果现实性就是各种关系性之场中出现的事物的话，那么作为产生这种现象的场域，摄影的现实性确实需要重新理解。重森弘淹基于这样的观点，就摄影的现实主义说了以下这段话：
“因为一般情况下，现象既是外部状况，同时也是内部状况，换言之，必须是作为这种关系的总体来理解的现实主义。迄今为止，摄影始终是以直接现实为对象的，所以就成了把现象主要当作外部状况来理解的现实主义。但是外部状况总是必须作为内部状况被意识到的，在这种情况下，如何理解这个关系的总体就必然成为新现实主义的课题。”
那么，这样的现实主义该如何可能呢？“把现象当作某种未知的可能性来看的时候，我们把握事物的视角也必须始终放在能够理解未知可能性的位置上。这并不是用固定视角来对现象进行判断，而必定是多种视角的确立，即必须要灵活多样地理解纷繁复杂的现象。”此处提及的“纷繁复杂的现象”“多种视角”这类说法，也都已经成为现在摄影表现的符号了吧。然而，必须记住的是，“把握现象背后的本质”这一名目，本质上是对反映式现实主义——以被设定了的本质来判断现象——的批判，在这里他所要表达的就是这个意思。换种说法就是，相对于以被设定了的本质为理念的现实主义，重森弘淹所说的是，以某种连续不断的辩证法——在内部状况中始终被当作混沌意象来理解的现象，与在外部状况中始终表现为某种恣意式实在的现象，这两种现象连续不断地辩证存在——为理念的现实主义。
但实际上，这样的理念是不可言说的，而只能通过实践来体现。在这个意义上，也可以说《摄影艺术论》中之所以出现那种双义式语调，是因为他就是以这种语调本身作为理念。不过，如果把这种行为理解为理念的放弃的话，那么重森弘淹所说的现实主义可能立刻就会转变成某种临时关系的相对主义。当现在的摄影表现对此进行尝试的时候，一方要自说自话地保障体验的真实性，另一方面则要将“纷繁复杂的现象”“多种视角”这种符号设定为本质，并将其埋入关系性之场中。但或许可以说，这丝毫没有让现在的摄影表现摆脱重森弘淹所批评的那种摄影表现中的现实主义陷阱。
（本文译自《日本相机》1994年5/6月号，原文题为《阅读日本摄影论——摄影艺术论》。）
本文转载自瑞象馆