【肉蒲团是什么意思】别看电影了，不适合你！

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舌尖接触口腔天花板，清晰地发出——路，舌头在唇齿之间发出——里，最后将牙齿轻轻地贴在——塔上。

很早就有想法把那些书的开头做一分析成文，又怕陷入八大组合段似的尴尬，于是罢了。电影开头亦是如此。

《2001太空漫游》开场镜头便是——月球缓缓落下，地球缓缓上升，在更远的地方，太阳在地球上方升起。背景音配施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》，真是再贴切不过了，这月落日升，不正好诠释了尼采的从猿到人再到超人理论么。

再有趣点的，便是李安的《喜宴》了，开头的活塞运动，一上来就让人不觉羞红了脸，即便《金瓶梅》也是先劝诫一下世人，才开始清河县西门大官人的。

至于《盗梦空间》，似乎结尾旋转的陀螺更为扣人心弦，就如同《寂静岭》小女孩最后的那张脸，预示着他们似乎永远停留在这个表世界，无法再与里世界的男主重逢了。这也是《盗梦空间》一直在阐述的梦境和真实，且抛开梦的层叠数到底是四层还是六层，单就真实而言，本来就是没有绝对的。我拿着苹果站在你面前，你告诉我手里拿的是什么，你会毫不犹豫地告诉我是苹果，可我站在500米外，你再告诉我手里拿的是什么？所以，我更偏向于一元论，无论梦境重叠几层，他们都是存在的，存在即合理，不是么？就像《少年派的奇幻漂流》你更愿意相信哪个故事一样，问题在于你的选择，而不是故事本身，故事本身的真假已然不重要了，纵然香蕉不能漂浮起来，猩猩就是母亲，那躺着的海岛即女人体。影评原本就是过度解读。就像《禁闭岛》中的男人，到底孰是孰非，同一个事件，两种故事存在，这便是观点的差异。

今天我们要探讨的，是诸如这一类影片的观赏性，与之相较的是刚映的《私人定制》，且不论冯小刚把《甲方乙方》的老梗拿来卖是否欠妥，单就此片的存在意义就是值得商榷的。观影过程似乎在侮辱观众的智商。

当然，不是所有影片就得如《恐怖游轮》一样需要人动脑就是好的，但是至少观众可以回味女主存在哪四个交叉点，是怎样完成这一幕幕追杀的，乃至最后答案揭晓时男孩在车中听到的音乐与游轮中同曲，男孩以及母亲到底在什么时候死的，似乎都值得回味，甚至其存在比前段时间刚上映的《无人区》更为有意义，随着全国电影市场出现井喷，荧幕数量日益增多，而大部分人坐在电影院看电影，却越发感到枯燥。为了让观众值回票钱，《惊天魔盗团》这样的片子日后肯定会越来越多，因而它对导演的专业素质要求更高。正如《时间简史》畅销的英国，《盗梦空间》的导演诺兰对于几何，对于线性的理解，让这部电影熠熠生辉，而非沦为平庸。

当然值得注意的误区也正是当今中国恐怖片的误区——当心开头饼画得太大，于是团不了圆，如《楼》，《女蛹》，《孤岛惊魂1.2》等等。这样的片子更像是披着恐怖外衣的搞笑片，片场总会发来笑声，而对于《招魂》这样对前辈《驱魔人》致敬的影片似乎也提不起观众多大的兴趣，归根结底，现在的电影已然不是技术（be honest，看《地心引力》的时候，我都快睡着了）和特效（近年来的3D电影，除了像《环太平洋》这样必须依靠技术支持的电影，像《西游降魔3D》等纯粹是增加票房的利器啊）。当于正又开始翻拍《神雕侠侣》时，观众对于翻拍，必将到达一个忍耐值，所以，当前电影市场寻找的出路，便是创新，当然，不是像《飞虎出征》一样流于恶俗，而是行之有效的创新。

如将3D技术运用到《肉蒲团》，虽然想法是好的，可影片剧情不敢恭维，太过夸张，于是没有了诱惑，说到这里，随着影片审查制度趋于完善，分级制度也是呼之欲出，将3D技术运用到情色电影中去，必然成为一大趋势，如卡梅隆所言，中国为什么删减掉jack给rose画像那段，是怕后排观众相去摸而打到前排观众的头。

为什么说中国电影将3D技术运用到情色元素大有可为呢？援引李安的《喜宴》来分析，电影中最为夺人眼球的便是那场婚礼闹剧，这也是五千年中华民族处在一个不尴不尬的契合点上爆发出来的东西。自古以来，中国把性作为必须遮掩起来的，不可见人的东西，然而随着西方文化和改革开放，性解放在中国其实悄然蔚然成风，可一直被压抑，不可示人的性，却在婚礼及婚后却被认为是极大的，正如前段时间热播的《咱们结婚吧》，有网友调侃还不如改名《咱们生孩子吧》就是这样，行周公之礼，不孝有三无后为大，却与之前一直压抑禁忌的性产生矛盾，而这一矛盾的切合点便是婚礼闹洞房，于是全国各地都爆发出闹洞房的伴郎将新娘伴娘扒光。。。的新闻层出不穷。想想或觉可笑，其实深究便是长期以来被压抑到现在被搬上台面来讲的一种爆发，这种爆发也将体现在未来中国电影的表现上。

接着是恐怖惊悚元素，同样的，中国内敛的文化造就了一系列心理恐怖电影《见鬼》等，当然不乏《饺子》这样滥竽充数的，因为文化差异，倘若摇拍中国元素的恐怖片如《电锯惊魂》《死神来了》等只会像《维多利亚一号》一样落得三级片的下场，又有高明的如；林正英的僵尸，存在感又过于强，于是逐渐消逝。而今，又可将3D运用到恐怖电影中，便更可使观众身临其境，于是有了《贞子》的翻拍，然而，既然是翻拍，于是又落得跟《泰坦尼克》《侏罗纪公园》一样的窘境，论题材，确实3D更好，可既然是翻拍，便没了新鲜感，能吸引眼球的便只有怀旧，电影发展不可能只靠怀旧，电视也是一样的，虽然靠购买韩国版权的《爸爸去哪儿》爆红，可不成功的也比比皆是，湖北卫视的《我的中国心》，四川卫视的《两天一夜》，无论电影还是电视，都亟待创新。

创新分为，一。内容的创新，如《咱们结婚吧》这样不落俗套，俏皮的台词等。而不是一味地翻拍包括杨幂要翻拍的《绯闻女孩》

二。形式的创新，如郭敬明要将成名作《幻城》拍成电影，其实根据文学作品改编城电影早已有之，可之前的改编够太过于严肃，典型就是陈凯歌，还有张艺谋，严歌苓的本子似乎在当下电影市场焕发不了多少生机，可总有人愿意去碰壁，这也是我一直匪夷所思的，包括《危险关系》再到《金陵十三钗》。当然也有例外，如李安编自张爱玲的《色戒》。

还有一种形式的创新，便是讲故事方式的改编，《禁闭岛》《少年派的奇幻漂流》等都是这样，让电影不再拘泥于故事本身，而是给观众无限的遐想和思考空间，这类电影早在《穆赫兰道》之前就已经出现过，可当时的人们进电影院只是为了消遣娱乐，不会煞费心思思考电影背后的故事，可现在的观众似乎更偏向于买账这类电影，正如同流行的定义一样，这类高智商电影正悄然流行。

索多玛一百二十天

很长时间以来,这部位列世界十大禁片之首的电影,似乎难登大雅之堂,更不会有过多的专业影评辅以赘述,然而,这部电影实则导演帕索尼里的炫技之作,更成为cult片的一面旗帜.<索多玛一百二十天>对帕索尼里来说,其意义不亚于陈凯歌的<百花深处>.

帕索里尼,这位死亡模仿艺术者,后新现实主义时代导演,毁誉参半的大师,却死在万圣节和万灵节之间的那个寒冷的夜晚。帕索尼里的猝然暴毙,震动了欧洲文艺界,教士们在他尸骨末寒时便开始驱除他的邪恶魂灵，而他的崇拜者们则尊奉他为“圣—皮埃尔·保罗”。

而帕索里尼留下的,就是最为警世骇俗,也是自己导演生涯的最后一部电影<索多玛一百二十天>,电影改编自萨德的同名小说,导演将故事地点从瑞士搬到二战末期臭名昭著的萨罗共和国。

电影的段落构成,分四个部分,分别借用了但丁《神曲》中的“地狱之门”、“变态地狱”、“粪尿地狱”和“血的地狱”四章,这秉承了帕索里尼作品一贯的古典风格,寓意旨在反法西斯.其实帕索尼里最早,是在在文坛上以诗人成名,并且经常向古典名著取材，比如《俄狄普斯王》《十日谈》《一千零一夜》等,

而帕索尼里的死,也是极具戏剧性,如同埃克苏佩里,在写完<小王子>后,死在了沙漠里,帕索尼里则死在万圣节呵万灵节之间的夜晚。如此看来,现在好莱坞特立独行的波兰斯基,相比于帕索尼里来说,似乎有点小儿科了.

帕索里尼利用萨德的描写与当时政治相结合，对代表统治阶级的四种权势神权、法权、政权和封建势力进行无情的嘲讽和揭露。电影结构形式的完整和思想内涵深邃,引起西方电影界的重视和争议，也反映出导演本人世界观和方法论的复杂性。因为宗教本来就是一种社会意识形态,就像即使玛丽莲曼森信奉的是撒旦教,也并不影响他摇滚醉人的魅力.

对<索多玛一百二十天>的争议,持续至今，有许多人赞赏影片勇敢无惧的直接,也有其他人认为导演过度自负,时至今日,这部电影在许多国家,仍然无法播映或发行。

关于电影被禁,除去影片内容的不适,主要在于萨德故事本身,对现代权力,个人的关系和消费性社会的隐喻。这部巨著,是萨德被关押在巴士底狱期间，在一个类似于卫生间卷筒纸上写下的，一个封闭的、道德无涉的、只为作者本人存在的自洽世界.无论是篇幅还是内容, <索多玛一百二十天>都无愧于巨著的称号。

正如巴塔耶所言------如果一个人真的想理解一个概念，他就必须在这种概念中非知性地活过,帕索尼里死了,也留下了诸多疑点，迄今仍是神秘的谜团，有人猜测这是有计划的政治暗杀，有人哀叹这是一场艺术的殉难，文化的仪式。

如若没有经历二战历史性的地震、没有在马克思主义和弗洛伊德思想中浸染过,帕索里尼断然不会拍出这样一部惊世骇俗的电影, <索多玛一百二十天>是帕索尼里继"生命三部曲"之后,留下的一曲绝响.

萨德小说的核心是快感,而帕索里尼却回溯到法西斯时代,让<索多玛一百二十天>成为历史批判论文，更将矛头直接对准了每位观众。并且显示了高度的自反性,一如卡尔维诺所言：“萨德在我们体内。”

《伊莎贝拉》

彭浩翔说这是他所有作品中最喜欢的一部，我感觉亦然。可能大部分熟悉他的人都钟情于他一贯的黑色幽默和恶趣味，从《买凶拍人》到《大丈夫》从《公主复仇记》到《AV》，“怪鸡”的风格在那些结构精妙的故事和忽冷忽热的幽默中毕露无遗。但这仅仅是他的一面而已，喜欢村上春树和米兰·昆德拉的他骨子里其实有种很深沉的浪漫，而这种浪漫凝结起来就变成了《伊莎贝拉》。这种浪漫乍一望去和王家卫颇为神似，但细细揣摩就会发现内在其实相差甚远。王家卫极端风格化的镜头语言与他凌乱而抽象的人物和故事是相互照应的，如果之前没经历过几部锤炼的话你往往会因为无法进入而感觉不知所云。彭浩翔在这部作品中影像风格的转变是显而易见的，但这种看似流光溢彩的风格并非刻意而为之，完全是为了把这个略带忧伤的故事讲述的更为贴切。换句话说，和他以往的作品一样，一切仍然是为了一个好故事服务，只不过这次换了种讲法：不再嬉皮笑脸，而是略带深情。

《伊莎贝拉》的背景设定在回归之前的澳门，可能是为了让观众最大程度的把注意力都集中在人物角色和澳门的街景上，彭浩翔好像故意清空了城市。在他的镜头下，古老破旧的街道上除了男女主角之外，几乎没有其他的人。张碧欣和马振成漫步在街头时，就好像一座遗失千年的古城中突然闯入了两个尘世间的人来。而在他们漫游的轨迹下，你会随之领略它的点点滴滴。

我对有如此敏感和责任的导演向来是心怀崇敬的，不管这种驱动力源自内心的何处，他们最终将镜头对准了那些即将逝去的现实景象和背后的文化情怀，这种作为都是值得赞扬的。

澳门毕竟是被葡国统治了百年的地方，回归大陆意味着有些延续百年的东西即将慢慢散去，有些可能会永远消失，它们是什么具体说起来可能没人能分条缕析说的清楚。但在他的镜头之下我们可以跨越时间的鸿沟去感受，可能仅仅是一条破旧的街道，也可能是一两个人的命运。我们循迹而往那些地方可能早已物是人非；我们驻足于光影之中时又真切地置身其中。在这一刻，时间变得永恒。

其实有如此情怀和念想的导演并非彭浩翔一人。杜棋峰在《文雀》里同样把镜头对准了香港即将消失的那些地方，只是个人感觉他玩性太重，让几个扒手的故事吸引了几乎所有的目光，隐藏在他们背后的那些曾经在不经意间就被忽略了。不能不说的还有贾樟柯，他其实一直在安静的记录这个时代，这个风起云涌日新月异以至于人们无暇驻足思考的时代。《小武》《任逍遥》和《站台》可能离我们太远，因为那不是我们的青春。但《三峡好人》和《二十四城记》则是一种担当，他用一种静默的力量告诉我们，这个在冲突中缓慢行进的国家里，有多少人和事不应该遗忘，但事实上我们却毫无知觉。

《伊莎贝拉》中有很多耐人寻味的空镜，或者是天空浮云或者是青郊草地，昏黄的街道尽头才有一两个寂寥的人，与此同时，金培达的音乐总是在最合适的时候响起，浑然天成。这是我第一次静下心来品到了这些空镜的韵味，或许是我和导演的口味太过相近，我很明白他想要表达的是一种什么样的心境，我很感谢他如此完美的展现了出来.

彭浩翔的女主角都很幸运，因为他最善于在电影中展现她们最美的一面，而且用恰到好处的方式把它放大至赏心悦目。比如《公主复仇记》里的钟欣桐，比如《出埃及记》里的刘心悠，几乎都是让人过目不忘的角色，基本都是她们演艺生涯中最好的表演。即便如此，梁珞施在《伊莎贝拉》里的表演还是太过惊艳，我第一次看时还不知道有这么一个人，看完后惊呼香港什么时候蹦出这样一个演员。

她饰演的那个失去母亲追寻父亲的女孩，很坚强但也很脆弱。她在二者之间不断游离，时而装作大人，时而变回孩子，我想每个男人对这样的人都忍不住要疼爱吧。

她在小饭馆里模仿梅艳芳《梦伴》的一个场景已无需多言，神来之笔往往就是这样的一两个细节。

其实今年闻听她早早嫁为人妇的消息时我还莫名失落，一入深闺之后再次回到大银幕上的机会肯定少之又少了。虽然说每个人都有自己生活的方式，但私心还是希望有这般潜力的她，能在她最好的时刻，有更多的角色永远的留在银幕上，继而成为永恒。

虽然我们永远无法打败时间，却总是希望美好能以某种方式实现永远。

《你那边几点》

援引蔡明亮的《你那边几点》，我们不禁想问，杨德昌被延长了三倍的生命，现在是几点？在《一一》里，我们见识到杨德昌作为一名忠实的记录者所还原生活的真实，那是一种流动着的生命，平凡而具原始的张力，并将于长镜头的麾下，纳入时代的洪荒。成为一个家庭，一个时代的烙印而留下浓墨重彩的一笔。

各种人物的命运在此娓娓叙来，像片头的那声婴儿的啼哭，预示着生命伊始便是以这样猝不及防的姿态到来，各种人物也因一场婚礼而交汇到一起，而后又沿着各自的生活轨迹，徐徐展开一幅幅社会风情画，没有做作抑或雕饰之嫌，有的只是回归生活最真实面的无奈，喟叹，思考和探索。就想小孩一直想通过照片，让每个人看到自己的后脑勺，这是一种生命最原始的求知欲和猎奇心态，而随着光影荏苒，人们从什么时候开始忘了，应该是从不经意间放到阳台上的垃圾袋，阔别多年的初恋，朋友间的起落，于是我们开始追逐，追逐一些当初并不想要的东西，却忘了我们来时的路上，有我们依恋的风景。

因为回顾走过的路，有太多的遗憾，于是开始剖析和反思，于是，一部《牯岭街少年杀人事件》映入我们眼帘，整部影片充斥着荷尔蒙的味道，那么肆意，像彭浩翔在《伊莎贝拉》里，借余文乐的嘴，对梁洛施说出看似轻佻，实则摆脱了桎梏，而洋溢着自由青春的那句耳语——如果我是你，我会选择放纵一晚！这也是张内咸在《草莓百分百》里竭力想营造的一种青春。青春是什么，青春是暴走的性欲，青春是勃起的生殖器。青春是朦胧的，像岩井俊二《关于莉莉周的一切》，都是那么突兀，那么不知所措。青春又是一直《在路上》的，像杨德昌塑造的那个拿着照相机的小孩，总在寻求问题的答案，于是我们不经意发现，曾经我们以为丧失的答案，原来不经意间就可以找到，像鲁迅取名《朝花夕拾》一样，一样的困惑，却又不一样的态度，于是得到的，是不一样的人生，而人生又是什么？是在《平凡的世界》里，过上孙少安的生活，娶妻生子，衣能遮体，食能果腹便是一种幸福。或者，我们可以选择孙少平的人生轨迹，并沿着这条充斥着荷尔蒙，洋溢着青春的路一直走下去，会有荆棘坎坷，会有不如意，但是这不正是青春的含义么？于是回到杨德昌为我们呈现的那副遥远的画面，一个庸懒的午后，淋漓的鲜血将我们的血脉逼至膨胀，这到底是犯罪还是一场青春的祭奠？没人知道，答案在观影人的心中。

A Brighter Summer Day，多么像姜文《阳光灿烂的日子》，却生生谱写出人物的悲剧，现实的悲哀，时代的无奈。那场杀人的场景，就像《红高粱》里野合的那段场景，分明是神圣犹如仪式般，冲击着观众的心灵，这也是一场关于青春的仪式，无关乎对错是非，只是静静地记录下这延长三倍的生命中，惊鸿一瞥。

做生活忠实的记录者，用虔诚的长镜头记录下洗净铅华的生活，这是侯孝贤的长镜头之美，有时甚至不觉偏激许多，然而杨德昌则是更忠于生活的，不免要比侯孝贤更是将导演的意识形态完全消融在缓缓流淌的镜头之中，我们会惊异于没有雕琢的原生态美感，这是生活赋予我们的，也是杨德昌留下的。

仔细把玩杨德昌电影里的人物与情节，除去是忠于现实的展现，更是对当时社会问题的一种话语权，这种话语权不过是隐含在电影后面的一种潜意识的表先，含而不露。当然，这被过度解读的杨德昌电影可能会被抬上莫名的高度以致难以企及电影本身而更多的是注意到电影延展开来的一系列话题，而这些不正是电影的魅力么？落一叶而知秋，窥一斑而览全豹，只有将电影的时代背景联系导演当时的创作语境，才能更好地理解杨德昌电影之于台湾电影，之于世界电影的价值所在，而不能仅仅湮没在浩荡的电影本身中，而更应该注重电影之外带给我们的思考。

电影是一门休克的艺术，现实的渐近线，心里记忆的两头