admin 李公明
《图像理论》，[美] W.J.T .米切尔，《兰利的英语翻译》，Bideya |重庆大学出版社，2021年8月版，第464页，98.00
美国著名视觉和影像研究学者W.J.T .米切尔的代表作《图像理论》(原标题Picture Theory : Essays on Verbal and Visual re presentation，the University)兰利的英语翻译
米切尔的视觉与图像研究在理论上颇有深度，而且涉及艺术、文学、电影、新闻媒体等多学科领域，译事之难是可以理解的。作者就像手举着被称作“图像”的小旗，引领着读者走在文化、意识、视觉和文本的理论迷宫之中，目标不是走向一种完备的图像理论，而是要在曲折的摸索中发现有真实意义的图像问题：在当代文化中的图像究竟意欲何为？图像与文本应如何相处？如何在有争议的电影和新闻报道中发现视觉的力量？有评论者说，米切尔的这些图像理论对初学者会显得有点艰深，对研究者来说则容易着迷。对于理论研究者来说，这是颇有意思的好评。所谓着迷，我的感受就是他会把你引导到一些意想不到的路径中重新发现图像。举一例子。书中谈到1989年美国黑人导演斯派克·李（Spike Lee）自编自导和主演的电影《为所应为 》（Do the Right Thing），影片中那位戴眼镜的青年黑人Buggin’Out不断要求披萨店的店主萨尔在店里的“名人墙”上挂上黑人名流照片，萨尔的回答大意是：这是我的披萨店，只挂意大利裔美国人的照片是我的事。Buggin’Out却认为有了我们这些顾客的帮衬，你这披萨店才能开下去，因此顾客也有一些发言权。这成为了最后火烧披萨店的导火线之一。但是米切尔从图像与公共空间的关系进入分析，揭示了潜藏在冲突背后的文化意识使名人墙成为导致文化冲突、情感冲突的象征性景观。但是接下来他继续提出的问题确实是我没有想到的：他发现在影片中这个社区到处都有非洲裔美国人（African American）的形象在商业海报、行人服饰、街头音乐中公开再现，那么“为什么这些黑人自尊的象征还不足以让Buggin’Out满足呢？我认为，答案就在于，这些仅仅是黑人的自我尊重和黑人荣耀的象征，而Buggin’Out想要的则是来自白人的尊重……。”（375页）说起来有点残酷的是，米切尔揭示了那些黑人广告图像的真相：图像中的那些黑人公共人物只是白人商业机构的“财产”——无论是职业运动队、唱片公司，还是电影发行商；黑人形象所获得突出地位的公共空间只是一种商业宣传空间，而不是一种“他们可以作为平等的公民进入的真正的公共领域” 。（375页）毫无疑问的是，这种商业运作的、经济学意义上的公共形象的确不能代表一种平等的公共文化。因此，萨尔的披萨店作为白人持有的半私人半公共的空间就在更为真实的意义——一种关于族群身份平等与文化尊重的测量空间，只有在这种空间中才能真正满足黑人争取平等的文化自尊与情感诉求。
除了对图像与空间之间关系的思考，米切尔对拍摄者与被拍摄者、图像与文本之间的既合作又对抗的关系有更为敏锐的发现和思考。以他对雅各布·里斯（Jacob Riis） 的《另一半怎么活》（How the Other Half Lives，1980）和詹姆斯·艾吉（James Agee）、沃克·埃文斯（Walker Evans）《现在，让我们赞美伟大的人》（Let Us Now Praise Famous Men，1939）这两部著名的摄影作品集的分析为例，我们可以看到他对摄影与权力、图像与文本之间的关系思考具有敏锐和深刻的特征。
通常人们都知道，雅各布·里斯是著名的美国摄影记者和社会改革家，他于1890年出版的影集《另一半怎么生活》反映了美国贫民窟的生活情景，促使美国通过了第一个改进贫民窟生活条件的法案。但是米切尔指出里斯是一名与警方密切合作的记者，其中许多照片是在夜间突袭中拍摄的。在他的拍摄记录文本中描写了一个事故：他的闪光粉差点烧掉了一间公寓。“这一事件没有出现在照片中：相反，我们看到的是公寓污秽的场景，在里斯闪光粉的严酷照明下，这些茫然的主体（他们常常从睡梦中被唤醒）出现在被动的眼花缭乱中。”（278页）米切尔敏锐地发现在拍摄者与被拍摄者之间存在的地位、权力的不对等：“摄影师（或作者）对人类主体的‘拍摄’是一种具体的社会接触，通常发生在一个受损的、受害的、弱小的人和一个相对享有特权的观察者之间，这种拍摄往往充当着‘权力之眼’，充当着某些社会、政治或新闻机构的代理人。”（280页）他还从里斯的摄影记录文本（photo-essay）中发现一种既依存又对抗的关系：“我们或许会说，里斯允许他的文本颠覆他的图像，使图像受到质疑。一个更恰当的观点则是，文本‘使’图像（和它们的主体）呈现出独立和人道的特征……。这些照片可能是与里斯要表达的官方用途大相径庭的那些命题的‘证据’，反过来，观者提出了一个令人不适的问题：这些图像的政治和认识论力量（它们‘令人震惊’的价值）是否是与其相随的暴力的正当理由？……文本—照片关系中出现了抵抗，我们从读到看变得不那么容易，也更慢了。”（278页）这样的分析提醒我们，即便对于立志推动社会改革事业的纪实摄影，同样要看到权力结构的力量，以及在图像与文本之间存在的复杂关系。
詹姆斯·艾吉（James Agee）撰文、沃克·埃文斯（Walker Evans）拍摄的影集《现在，让我们赞美伟大的人》（Let Us Now Praise Famous Men，1939） 一直被认为照片与文字“同等重要，相互独立，却又相互补充”，但是两者之间究竟是如何既独立又相互补充？米切尔对此进行了深入的分析。他首先指出这部影集中的照片不仅与文本完全分离，也与任何通常出现在图片实录中的极简的文本特征完全分离：没有说明文字、解释、日期、名称、地点甚至编号来帮助我们“阅读”照片。简单来说，“埃文斯提供了无文本的照片，艾吉则提供了没有照片的文本。”（283页）对于任何不仅仅希望观赏照片的读者来说，恐怕这是很大的阅读障碍。那么，“照片与文本之间的这种障碍的意义是什么？”米切尔说答案之一是与格林伯格的现代主义美学联系起来，是对每种媒介“纯粹性”的一种探寻，迫使我们回到图像本身的形式和物质特征上。例如，安妮·梅·格杰的肖像“呈现出令人难以捉摸的美丽与神秘。……她从偶然性和环境中被解放出来，进入了一个纯粹沉思的空间，变成了纯粹的审美对象，变成了大萧条时期的蒙娜丽莎”。（286页）但是，他马上指出对一个处于极度贫困环境里的真实的人产生的这种不可避免的审美反应令人深感不安，进而提出：为什么我们有权看着这个女人，发现她的疲劳、痛苦和焦虑的美？是什么赋予了我们看她的权利？就如艾吉对我们的发问：“将要读到这些文字、研究这些照片的你是谁？”（287页）接下来的问题更加复杂，米切尔认为“埃文斯的图像和艾吉的文本之间的审美分离，并不仅仅是一种形式特征，而是一种伦理策略，是一种防止人们轻易进入他们所代表的世界的方法。我称之为‘伦理’策略是因为它对任何政治目的来说很可能都是适得其反的”。（同上）他认为埃文斯的图像与艾吉的文本的“合作”被一种反抗的修辞所支配，“他们认为与政府和新闻机构的合作（农业安全管理局[FSA]，《财富》杂志）是虚假和肤浅的，在颠覆这种合作时，他们的图像与语词是‘充分合作’的。照片和文本之间的障碍实际上是对有效的监视和宣传机制的破坏……”（289页）这种分析似乎会使人认为他们的合作就是为了抵制农业安全管理局利用摄影照片推动社会改造的意图，但是还需要有更充分的论证。
对于历史与图像的研究来说，重要的问题是当研究者面对两种不同类型的图像与文本的合作关系——除了埃文斯与艾吉的这种图文分离类型，还有一种是《你见过这些人》（You Have Seen Their Faces）中的玛格丽特·伯克—怀特（Margaret Bourke-White）的图像和厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell） 文本的合作类型，照片与文本之间紧密配合，每张照片都附有标明拍摄地点的解释和核心人物的言论——的时候，如何把前者的动机以及在大众文化中的影响力的失败，以及后者所取得的成功，都应在“图史互证”层面上进行思考。
最后看看米切尔对图像与观众反应的思考。观众既是图像生产者关注的目标群体，也是图像的使用者和传播者。但是对观者的研究意识并非那么自然而然地产生的。米切尔指出虽然乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的《观者的技术》（Techniques of the Observer） 一书的中心论点是在十九世纪的头几十年里“欧洲形成了一种新的观者”，但是他无意于研究观看行为的经验历史，对研究作为一种日常文化实践的视觉性不感兴趣，也对被性别、阶层、种族打上烙印的观者（observer/spectator）身体毫无兴致。而米切尔认为重要的问题是要研究观看行为，研究人们喜欢看什么、如何描述所看到的、如何理解图画中的和日常生活景观中的视觉经验。他特别提醒我们要注意的是，统治机构借助图像对观众进行文化操控是图像时代的一种普遍文化景观，文化官僚对此感到乐观是有充足理由的：“众所周知，观众很容易被形象所操纵，对形象进行巧妙利用可以使他们对政治恐怖麻木，并使他们接受种族主义和性别歧视，深化阶级划分，并将这些当作存在之自然的、必要的条件。”（引言，xvii）
责任编辑：黄晓峰