admin 持续的赞妃没有挫伤养成剧粉丝的热情。2月18日至20日，由波兰戏剧大使克里斯蒂安鲁派执导，连南、王学兵、梅婷、陶海、李龙音等主演的话剧《狂人日记》连续三天在广州大剧院歌剧院演出。
该剧的文学底本是中国第一部现代白话文小说——鲁迅1918年写下的《狂人日记》，经陆帕之手，4700字的原著小说被扩充成了5个小时的剧场演出。明星阵容加上多媒体影像、全息投影和“现场直播”，以及陆帕亲自操刀的舞美和灯光，像是精心准备了一场沉浸式的“文本细读”，令人目不暇接。演出结束后，不少观众表示“震撼”，久久不愿离去，也有人坦言“没看懂”，在朋友圈写下了疑问和猜测。
带着这些反馈，2月20日下午，南都、N视频记者走进后台，专访了69岁的中国戏剧家协会理事、剧中“赵贵翁”的扮演者李龙吟。身兼资深演员、导演、戏评人等身份的他，对陆帕版《狂人日记》多个出其不意的改编及舞美做了深入浅出的阐释，并分享了幕后创排过程。李龙吟说，“导演认为观众有疑问很好。他的原话是，如果戏剧不能引起观众的思考，戏剧家是没有存在的必要的。”
陆帕版《狂人日记》广州站，李龙吟（右）饰“赵贵翁”。
【对话李龙吟】
“陆帕是一个厉害的老头”
南都：继《酗酒者莫非》之后，这已经是你第二次参演陆帕的作品了。你认为这位波兰导演对演员的指导和要求有哪些特别之处？
李龙吟：从表演上说，中国和波兰应该都是斯坦尼斯拉夫斯基体系，但是陆帕作为世界知名导演，对斯坦尼体系有一套自己的理解和方法论，他会把自己的经历、阅历，对荣格心理学的研究，都放到这个表演体系当中；他对演员的内心和潜质挖掘得非常到位，让你觉得自己的才华从来没有被这么充分地调动起来过。
南都：这次《狂人日记》的班底跟《酗酒者莫非》有一些重合，导演是根据他在上一部戏中对你们的了解，特意在新剧里给你们匹配角色吗？
李龙吟：我觉得不是，他这次是想用一批新演员的，最初也是“海选”。比如“狂人的哥哥”这个角色，他接触过濮存昕和冯远征，到剧本出来了、快建组的时候，想来想去，才定了王学兵。并不是说因为王学兵在《酗酒者莫非》里演了“莫非”，这个戏就直接用他的。
我这次参演也是一个偶然的机会。本来导演想让我在《狂人日记》里演“医生”，或者“陈老五”——现在这个角色是女孩，其实在鲁迅的小说里，陈老五给人的感觉更像是他们家的老仆人。后面才说让我演“赵贵翁”。我一看，这个人物在小说里一句词都没有，怎么演？我就通过翻译跟导演交流。导演说“不是，我的剧本不一样”。我觉得挺好玩的，也愿意继续跟陆帕学习，我就来了。
赵贵翁化身“判官”出现在狂人的噩梦中，这一段审问戏是众多剧迷心中的高光段落。
南都：能否讲讲你和导演对“赵贵翁”这个角色的创排经过？
李龙吟：有一场“狂人”梦见我（指角色）审问他的戏，这个是导演加的非常精彩的一场戏。按照鲁迅的小说，狂人笔下的赵贵翁明显是一个坏人，他不是朝廷命官，但在狼子村这地方说一不二，是专制恶势力的代表。结果导演跟我说，你演这场审问的戏的时候，一定要很和蔼，很威严但又很和蔼。你认为自己是在办好事，你是真心地想把这个“走入歧途”的青年拉回来，把他的“疯病”给治好的。陆帕说，“坏人要是青面獠牙，还怎么干坏事？干了越大坏事的人，越是要以好人的面貌出现。所以，你一定不能把这个人物往坏了演，这是违背生活真实的。”我排过那么多戏了，从没碰到过这么分析剧本的导演。这么分析之后，在台上表演起来就非常过瘾。
陆帕还特别“逗”。有一次我问他，《狂人日记》正文第一句说，“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年。”这句话里的“他”是谁？有的解释说是月亮，是吗？陆帕立刻反问我：你觉得是谁？我说，我觉得是赵贵翁，因为一个人“三十多年不见月亮”怎么可能呢？但是狂人有可能小时候见过赵贵翁，后来离乡以后，即使再见到他也想不起来了。这一次回家又见到赵贵翁，一开始可能还觉得很亲切，没过几天发现这个小地方还在腐朽恶臭的体制之下，就开始烦他了。陆帕听了，居然这么跟我说：“你的想法非常好，你不要告诉演狂人的演员。你按你的想法演，让他按他的想法演。有的时候人与人之间是不沟通的，这在人际关系中是真实的状态。”——特厉害吧？这老头是这么一个老头！
梅婷演的“嫂子”带出幕后戏
南都：在广州场，梅婷饰演的“嫂子”给观众留下了深刻的印象，但在《狂人日记》里，并没有写到这个人物。
李龙吟：最早导演是通过远程视频跟我们一起讨论剧本，这个时候饰演“嫂子”的梅婷已经进组了，但我们依然不知道为什么狂人要有嫂子。陆帕就说，100年前中国江南地区的一个土财主，会没有媳妇吗？我们一愣，对啊，不会没有啊。那为什么狂人在日记中写了他哥哥，他死去的妈妈、妹妹，他家的仆人陈老五，还有赵贵翁和医生……写了那么多，就是没提他嫂子？
陆帕在浙江绍兴。
陆帕接着说，狂人的日记当中有几页被撕了。会不会他在那几页写了嫂子，然后撕掉了？狂人在日记中写的这些人，除了死掉的，都是“吃人集团”的人，可能他写了，“只有嫂子是好人”。但后来他准备去做官的时候，重新看自己之前的日记，觉得要是这样写的话，对嫂子不利，他们会孤立嫂子，欺负嫂子，所以就把提到嫂子的几页给撕了。
讲到这里，导演突然又问，如果日记不是狂人撕的呢？谁撕的？
南都：哥哥撕的。
李龙吟：对啊，这也符合逻辑。可能狂人在日记里写了嫂子，哥哥怕别人看见，就把那几页撕了。还有其他可能吗？陆帕说，也有可能哥哥看了以后虽然很生气，但他不会撕弟弟的日记，是嫂子觉得这不堪入目，或者嫂子跟弟弟真有私情，她爱弟弟，嫂子就把日记给撕了。
导演甚至想出了一个嫂子的具体形象。他说这个嫂子是上海人——就这么具体——上海的一个资本家的女儿。他们家突然破产了，这时候狂人的哥哥去上海做生意，帮忙渡过了难关，然后他们家就跟女儿说，为了报答，你就嫁过去吧。于是这个上海的大小姐就嫁到这个小地方来了。她长得那么漂亮，会唱咏叹调，会读外国诗，她在这个地方非常苦闷，都快憋死了。然后狂人回来了，他在南京念过书，是个洋学生，极其看不起这个专制的小镇，觉得赵贵翁和哥哥都是坏人，两个人简直一拍即合。唯一的不同点是，狂人在遭受精神折磨之后想要自杀，嫂子觉得他不能死，“嫂子这辈子就遇到你这么一个能说话的人，你死了，嫂子怎么办？你得活下去。这个面貌也不是你死了就能改变的。”
在《狂人日记》广州场，梅婷饰演的“嫂子”。
后来的剧情我们知道，狂人“病好了，做官去了”。他根本不相信他哥哥，不相信赵贵翁，他的病怎么好的？陆帕认为，其实是嫂子开解他，让他“想通了”，他就愿意出去做官了。这样就把鲁迅在小说当中没写的暗线，全部通过人物和行动表现出来，完全合理。我们佩服得一塌糊涂。
南都：现在我理解了，为什么陆帕版《狂人日记》中，哥哥家里既有老旧的雕花床，又有很多西洋家具，包括梅婷饰演的嫂子留着一头卷发，穿的裙子也很时髦。其实她是不出家门的，对吧？所以哥哥能容忍她这样。
李龙吟：他不是一直说她“病了”嘛，不让她见外客。这个嫂子，有点像《雷雨》里的“繁漪”，她在家里折腾，是因为不爱这个地方。这也就回答了剧中狂人问嫂子的问题，“你们为什么没有孩子”？因为嫂子就是不愿意跟这么龌龊的一个人生孩子啊！
陆帕版《狂人日记》中，嫂子救下了狂人。
这样改编的话，就有一个特别大的戏在后边，把这个故事变得相当复杂。这就是陆帕的厉害之处。他把鲁迅在这部4700字的小说里没写到的、掩藏在心里边的，甚至我觉得也许是鲁迅没想到的，根据自己的生活阅历、对人物深刻的心理分析、对中国社会的分析，把它给扩展出来，变成了非常生动、有哲理、耐人思索的戏剧。
“哥哥、弟弟、来访者都是鲁迅”
南都：这一版《狂人日记》演出时长近5小时，刷新了大多数观众的戏剧经验，也有人不解为什么这样安排。你怎么理解这部剧的三幕结构？
李龙吟：你刚才问的时候，我突然想到了陆帕这个人和中国文化的关系、他走进中国文化的方式。之前陆帕对中国非常不了解，当钱程（《酗酒者莫非》出品人）把史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》翻译出来给他看之后，陆帕吃了一惊，一下就被中国文学给震住了，然后就来到中国考察。他觉得中国文化像谜一样，太深厚了，太博大了。他就想跟探索一个谜题一样走进中国名著，走进中国人的心灵，再把中国文化介绍到世界上去。当他看了鲁迅的《狂人日记》以后，跟我们讲的原话是，“这部小说不次于世界上任何一部诺贝尔文学奖作品”。他觉得跟我们普通人相比，鲁迅是宇宙人，他对于人类灵魂深处的挖掘，对这个社会的深刻剖析，是“宇宙人”的剖析，而现在的很多读者并没有读懂他，所以我们要一步一步走进“鲁迅宇宙”。
陆帕执导的《酗酒者莫非》改编自中国作家史铁生的作品，剧中有一个角色是“语言不通的外国记者”，却成了主人公“莫非”的倾诉对象。
为什么《狂人日记》第一幕有一个冗长的“念日记”的过程？当时我也问过导演，是不是一定要在舞台上把原著念一遍？导演说要，因为有的观众在走进剧场之前没看过《狂人日记》，看过的也不一定还记得，所以我们要耐着性子，跟观众一起重读一遍，一边念，一边分析是什么意思。
所以第一幕是“念日记”。第二幕开始，我们演了一遍《狂人日记》，让你知道狂人是在怎样的心理历程中写日记的。第二幕的狂人是一个“病人”，到了第三幕，他开始反抗，变成了“狂人”，跟大学生谈，跟哥哥谈，“不能再吃人了！”“救救孩子！”
南都：《狂人日记》原著里的“医生”叫何先生，是一个郎中，为什么这部剧把他改成了一个西医，还懂心理学？
李龙吟：这种改动是导演的想法，因为将来可能到国外去演，他怕外国人看不懂中医的“望闻问切”，所以让医生戴上了听诊器。还是像我刚才说的，他希望外国人能通过这个戏“走进”中国文学。陆帕要排“中国故事三部曲”，在《酗酒者莫非》和《狂人日记》之后，还要再排一部王小波的《黄金时代》。我想，这三部戏要是真的走出去的话，对中国的文学、戏剧，会是一个很大的贡献。
南都：说到这个“三部曲”，我觉得陆帕似乎很喜欢把原著作者的生平放到剧里面。
李龙吟：对，这是一个“密码”。陆帕在破译鲁迅密码的时候，又设置了好多新密码。然后他会告诉你，鲁迅也好，哥哥也好，狂人也好，都是非常复杂的人。
《狂人日记》原著里的哥哥，在弟弟眼里就是一个“吃人的人”。但是这次王学兵演的是一个很难受的哥哥，一直憋着对弟弟的感情。他一开始把弟弟的日记交给来访者“周先生”，原本是想倾诉自己的委屈，“你看看，他非说我要把他给吃了，不存在这事儿，对不对？”没想到来访者非但没有顺着他说，还捅到了他的软肋。直到最后，哥哥那种“我也是为了他好”的委屈都没解开。这也是陆帕在了解鲁迅的生平之后埋下的一个点。鲁迅和弟弟周作人“老死不相往来”，对此他是自责、内疚的。他一辈子写了好多诗，其中有几十首写的是兄弟情义；他还有个小说叫《风筝》，我们有一场戏（第一幕的尾声）就演了“风筝”。
狂人、哥哥与想象中的母亲。
陆帕给我们解释，哥哥、弟弟、来访者，谁是鲁迅？谁都是，谁都不是。他把鲁迅“分给”了这三个人。其实哥哥很爱弟弟，但爱的方法错了。他要把弟弟收拾成一个跟自己一样的人，他认为那样才是帮他，但弟弟向往自由。也有可能，哥哥心里也羡慕弟弟的这种反叛，但是他知道不行，成功不了，而且他还得管这个家。
我觉得陆帕最有价值的地方在于，他的作品中的人和事都很复杂，比如说哥哥和弟弟的关系、夫妻之间的关系、佃户和地主的关系……他要让观众复杂地看待这些人和事。这样的话，我们才知道怎么去参与这个世界、怎么去改变这个世界。
陆帕戏剧美学中的“虚”与“实”
南都：还有一些细节，观众普遍有疑惑。比如弟弟病好之后去了“巴都卡”（音），这是什么地方？
李龙吟：这个地方其实就是他们编的。当时陆帕希望找一个听起来特别奇怪的地名，那天排戏的时候梅婷、王学兵他们就在讨论，反正指向特别清楚的不行，你比如说乌镇、鲁镇，南京、杭州、徐州，这都不行。然后我记得是王学兵说，日本好像有个地方叫“巴都卡”，但怎么都查不到了，后来就用了这个名字。陆帕就是想让它听起来很奇怪，你现在这样问，他的目的就达到了。
第三幕中，狂人在火车上遇见了现代的大学生，这里采用了实时影像，类似于“现场直播”。
南都：其实整个作品都给我这种奇异的悬浮感，好像一直在虚实之间游离，模糊了故事发生的地点和年代。你怎么理解陆帕的这种戏剧美学？
李龙吟：我们剧组讨论的时候，陆帕经常给我们讲荣格的观点。荣格是跟弗洛伊德并称的精神分析心理学家，陆帕借鉴了一些他的想法，自称是一个心理现实主义者，他的意思大概是说，有时候你脑子里突然闪现的东西是对的，一旦你特别认真，你就被自己迷惑了。在我们排练的过程当中，他不止一次地拿出iPad给我们看一些图片，问我们图中是什么，我们说是“仙女”，把这张图片反过来再看呢？是“魔鬼”。他说，孩子看这种东西，反而能一眼看出“魔鬼”。
南都：有点类似直觉，是吧？
李龙吟：对，直觉。其实如果特别认真地看，你会发现这部戏里我穿的衣服不对（指不符合当时乡绅的穿着），王学兵穿的衣服也不对，所有人穿的衣服都不太对。我们跟导演提示过，中国不同年龄、不同身份的人应该穿什么衣服，他说No，我们不能让人看一眼就知道这个事情是在“鲁镇”发生的，这个事情在全世界都能发生。符号不要太鲜明，不然观众会马上停止想象。
李龙吟认为，陆帕作品中的狂人和哥哥都是复杂的。
我发现，尽管陆帕是一个现实主义者，但是他经常会告诉演员，或者告诉舞台上所有的工作人员，要提醒观众“这是个戏”。
他在现场的时候，我们在舞台上演，他自己会拿一个话筒在旁边做好多效果，喊啊，笑啊……因为当现场突然有一个声音的时候，舞台上的演员会有反应，他非常喜欢这种东西。还比如有些东西，其实可以找现场的演员来完成，但他就是要放在影像当中，让你瞬间感觉这不是真实的，是艺术。他们有一种戏剧理论认为，戏剧一定要让观众有时间考虑“这是假的”。
陆帕是个艺术家，他从来不会直白地说出来，他用艺术的手段来表现。
出品：南都即时
采写：南都记者 侯婧婧