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【老婆我爱你日志】主演详解来穗巡演的现象级话剧《狂人日记》:向世界演绎鲁迅

持续的赞妃没有挫伤养成剧粉丝的热情。2月18日至20日,由波兰戏剧大使克里斯蒂安鲁派执导,连南、王学兵、梅婷、陶海、李龙音等主演的话剧《狂人日记》连续三天在广州大剧院歌剧院演出。

该剧的文学底本是中国第一部现代白话文小说——鲁迅1918年写下的《狂人日记》,经陆帕之手,4700字的原著小说被扩充成了5个小时的剧场演出。明星阵容加上多媒体影像、全息投影和“现场直播”,以及陆帕亲自操刀的舞美和灯光,像是精心准备了一场沉浸式的“文本细读”,令人目不暇接。演出结束后,不少观众表示“震撼”,久久不愿离去,也有人坦言“没看懂”,在朋友圈写下了疑问和猜测。

带着这些反馈,2月20日下午,南都、N视频记者走进后台,专访了69岁的中国戏剧家协会理事、剧中“赵贵翁”的扮演者李龙吟。身兼资深演员、导演、戏评人等身份的他,对陆帕版《狂人日记》多个出其不意的改编及舞美做了深入浅出的阐释,并分享了幕后创排过程。李龙吟说,“导演认为观众有疑问很好。他的原话是,如果戏剧不能引起观众的思考,戏剧家是没有存在的必要的。”

陆帕版《狂人日记》广州站,李龙吟(右)饰“赵贵翁”。

【对话李龙吟】

“陆帕是一个厉害的老头”

南都:继《酗酒者莫非》之后,这已经是你第二次参演陆帕的作品了。你认为这位波兰导演对演员的指导和要求有哪些特别之处?

李龙吟:从表演上说,中国和波兰应该都是斯坦尼斯拉夫斯基体系,但是陆帕作为世界知名导演,对斯坦尼体系有一套自己的理解和方法论,他会把自己的经历、阅历,对荣格心理学的研究,都放到这个表演体系当中;他对演员的内心和潜质挖掘得非常到位,让你觉得自己的才华从来没有被这么充分地调动起来过。

南都:这次《狂人日记》的班底跟《酗酒者莫非》有一些重合,导演是根据他在上一部戏中对你们的了解,特意在新剧里给你们匹配角色吗?

李龙吟:我觉得不是,他这次是想用一批新演员的,最初也是“海选”。比如“狂人的哥哥”这个角色,他接触过濮存昕和冯远征,到剧本出来了、快建组的时候,想来想去,才定了王学兵。并不是说因为王学兵在《酗酒者莫非》里演了“莫非”,这个戏就直接用他的。

我这次参演也是一个偶然的机会。本来导演想让我在《狂人日记》里演“医生”,或者“陈老五”——现在这个角色是女孩,其实在鲁迅的小说里,陈老五给人的感觉更像是他们家的老仆人。后面才说让我演“赵贵翁”。我一看,这个人物在小说里一句词都没有,怎么演?我就通过翻译跟导演交流。导演说“不是,我的剧本不一样”。我觉得挺好玩的,也愿意继续跟陆帕学习,我就来了。

赵贵翁化身“判官”出现在狂人的噩梦中,这一段审问戏是众多剧迷心中的高光段落。

南都:能否讲讲你和导演对“赵贵翁”这个角色的创排经过?

李龙吟:有一场“狂人”梦见我(指角色)审问他的戏,这个是导演加的非常精彩的一场戏。按照鲁迅的小说,狂人笔下的赵贵翁明显是一个坏人,他不是朝廷命官,但在狼子村这地方说一不二,是专制恶势力的代表。结果导演跟我说,你演这场审问的戏的时候,一定要很和蔼,很威严但又很和蔼。你认为自己是在办好事,你是真心地想把这个“走入歧途”的青年拉回来,把他的“疯病”给治好的。陆帕说,“坏人要是青面獠牙,还怎么干坏事?干了越大坏事的人,越是要以好人的面貌出现。所以,你一定不能把这个人物往坏了演,这是违背生活真实的。”我排过那么多戏了,从没碰到过这么分析剧本的导演。这么分析之后,在台上表演起来就非常过瘾。

陆帕还特别“逗”。有一次我问他,《狂人日记》正文第一句说,“今天晚上,很好的月光。我不见他,已是三十多年。”这句话里的“他”是谁?有的解释说是月亮,是吗?陆帕立刻反问我:你觉得是谁?我说,我觉得是赵贵翁,因为一个人“三十多年不见月亮”怎么可能呢?但是狂人有可能小时候见过赵贵翁,后来离乡以后,即使再见到他也想不起来了。这一次回家又见到赵贵翁,一开始可能还觉得很亲切,没过几天发现这个小地方还在腐朽恶臭的体制之下,就开始烦他了。陆帕听了,居然这么跟我说:“你的想法非常好,你不要告诉演狂人的演员。你按你的想法演,让他按他的想法演。有的时候人与人之间是不沟通的,这在人际关系中是真实的状态。”——特厉害吧?这老头是这么一个老头!

梅婷演的“嫂子”带出幕后戏

南都:在广州场,梅婷饰演的“嫂子”给观众留下了深刻的印象,但在《狂人日记》里,并没有写到这个人物。

李龙吟:最早导演是通过远程视频跟我们一起讨论剧本,这个时候饰演“嫂子”的梅婷已经进组了,但我们依然不知道为什么狂人要有嫂子。陆帕就说,100年前中国江南地区的一个土财主,会没有媳妇吗?我们一愣,对啊,不会没有啊。那为什么狂人在日记中写了他哥哥,他死去的妈妈、妹妹,他家的仆人陈老五,还有赵贵翁和医生……写了那么多,就是没提他嫂子?

陆帕在浙江绍兴。

陆帕接着说,狂人的日记当中有几页被撕了。会不会他在那几页写了嫂子,然后撕掉了?狂人在日记中写的这些人,除了死掉的,都是“吃人集团”的人,可能他写了,“只有嫂子是好人”。但后来他准备去做官的时候,重新看自己之前的日记,觉得要是这样写的话,对嫂子不利,他们会孤立嫂子,欺负嫂子,所以就把提到嫂子的几页给撕了。

讲到这里,导演突然又问,如果日记不是狂人撕的呢?谁撕的?

南都:哥哥撕的。

李龙吟:对啊,这也符合逻辑。可能狂人在日记里写了嫂子,哥哥怕别人看见,就把那几页撕了。还有其他可能吗?陆帕说,也有可能哥哥看了以后虽然很生气,但他不会撕弟弟的日记,是嫂子觉得这不堪入目,或者嫂子跟弟弟真有私情,她爱弟弟,嫂子就把日记给撕了。

导演甚至想出了一个嫂子的具体形象。他说这个嫂子是上海人——就这么具体——上海的一个资本家的女儿。他们家突然破产了,这时候狂人的哥哥去上海做生意,帮忙渡过了难关,然后他们家就跟女儿说,为了报答,你就嫁过去吧。于是这个上海的大小姐就嫁到这个小地方来了。她长得那么漂亮,会唱咏叹调,会读外国诗,她在这个地方非常苦闷,都快憋死了。然后狂人回来了,他在南京念过书,是个洋学生,极其看不起这个专制的小镇,觉得赵贵翁和哥哥都是坏人,两个人简直一拍即合。唯一的不同点是,狂人在遭受精神折磨之后想要自杀,嫂子觉得他不能死,“嫂子这辈子就遇到你这么一个能说话的人,你死了,嫂子怎么办?你得活下去。这个面貌也不是你死了就能改变的。”

在《狂人日记》广州场,梅婷饰演的“嫂子”。

后来的剧情我们知道,狂人“病好了,做官去了”。他根本不相信他哥哥,不相信赵贵翁,他的病怎么好的?陆帕认为,其实是嫂子开解他,让他“想通了”,他就愿意出去做官了。这样就把鲁迅在小说当中没写的暗线,全部通过人物和行动表现出来,完全合理。我们佩服得一塌糊涂。

南都:现在我理解了,为什么陆帕版《狂人日记》中,哥哥家里既有老旧的雕花床,又有很多西洋家具,包括梅婷饰演的嫂子留着一头卷发,穿的裙子也很时髦。其实她是不出家门的,对吧?所以哥哥能容忍她这样。

李龙吟:他不是一直说她“病了”嘛,不让她见外客。这个嫂子,有点像《雷雨》里的“繁漪”,她在家里折腾,是因为不爱这个地方。这也就回答了剧中狂人问嫂子的问题,“你们为什么没有孩子”?因为嫂子就是不愿意跟这么龌龊的一个人生孩子啊!

陆帕版《狂人日记》中,嫂子救下了狂人。

这样改编的话,就有一个特别大的戏在后边,把这个故事变得相当复杂。这就是陆帕的厉害之处。他把鲁迅在这部4700字的小说里没写到的、掩藏在心里边的,甚至我觉得也许是鲁迅没想到的,根据自己的生活阅历、对人物深刻的心理分析、对中国社会的分析,把它给扩展出来,变成了非常生动、有哲理、耐人思索的戏剧。

“哥哥、弟弟、来访者都是鲁迅”

南都:这一版《狂人日记》演出时长近5小时,刷新了大多数观众的戏剧经验,也有人不解为什么这样安排。你怎么理解这部剧的三幕结构?

李龙吟:你刚才问的时候,我突然想到了陆帕这个人和中国文化的关系、他走进中国文化的方式。之前陆帕对中国非常不了解,当钱程(《酗酒者莫非》出品人)把史铁生的小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》翻译出来给他看之后,陆帕吃了一惊,一下就被中国文学给震住了,然后就来到中国考察。他觉得中国文化像谜一样,太深厚了,太博大了。他就想跟探索一个谜题一样走进中国名著,走进中国人的心灵,再把中国文化介绍到世界上去。当他看了鲁迅的《狂人日记》以后,跟我们讲的原话是,“这部小说不次于世界上任何一部诺贝尔文学奖作品”。他觉得跟我们普通人相比,鲁迅是宇宙人,他对于人类灵魂深处的挖掘,对这个社会的深刻剖析,是“宇宙人”的剖析,而现在的很多读者并没有读懂他,所以我们要一步一步走进“鲁迅宇宙”。

陆帕执导的《酗酒者莫非》改编自中国作家史铁生的作品,剧中有一个角色是“语言不通的外国记者”,却成了主人公“莫非”的倾诉对象。

为什么《狂人日记》第一幕有一个冗长的“念日记”的过程?当时我也问过导演,是不是一定要在舞台上把原著念一遍?导演说要,因为有的观众在走进剧场之前没看过《狂人日记》,看过的也不一定还记得,所以我们要耐着性子,跟观众一起重读一遍,一边念,一边分析是什么意思。

所以第一幕是“念日记”。第二幕开始,我们演了一遍《狂人日记》,让你知道狂人是在怎样的心理历程中写日记的。第二幕的狂人是一个“病人”,到了第三幕,他开始反抗,变成了“狂人”,跟大学生谈,跟哥哥谈,“不能再吃人了!”“救救孩子!”

南都:《狂人日记》原著里的“医生”叫何先生,是一个郎中,为什么这部剧把他改成了一个西医,还懂心理学?

李龙吟:这种改动是导演的想法,因为将来可能到国外去演,他怕外国人看不懂中医的“望闻问切”,所以让医生戴上了听诊器。还是像我刚才说的,他希望外国人能通过这个戏“走进”中国文学。陆帕要排“中国故事三部曲”,在《酗酒者莫非》和《狂人日记》之后,还要再排一部王小波的《黄金时代》。我想,这三部戏要是真的走出去的话,对中国的文学、戏剧,会是一个很大的贡献。

南都:说到这个“三部曲”,我觉得陆帕似乎很喜欢把原著作者的生平放到剧里面。

李龙吟:对,这是一个“密码”。陆帕在破译鲁迅密码的时候,又设置了好多新密码。然后他会告诉你,鲁迅也好,哥哥也好,狂人也好,都是非常复杂的人。

《狂人日记》原著里的哥哥,在弟弟眼里就是一个“吃人的人”。但是这次王学兵演的是一个很难受的哥哥,一直憋着对弟弟的感情。他一开始把弟弟的日记交给来访者“周先生”,原本是想倾诉自己的委屈,“你看看,他非说我要把他给吃了,不存在这事儿,对不对?”没想到来访者非但没有顺着他说,还捅到了他的软肋。直到最后,哥哥那种“我也是为了他好”的委屈都没解开。这也是陆帕在了解鲁迅的生平之后埋下的一个点。鲁迅和弟弟周作人“老死不相往来”,对此他是自责、内疚的。他一辈子写了好多诗,其中有几十首写的是兄弟情义;他还有个小说叫《风筝》,我们有一场戏(第一幕的尾声)就演了“风筝”。

狂人、哥哥与想象中的母亲。

陆帕给我们解释,哥哥、弟弟、来访者,谁是鲁迅?谁都是,谁都不是。他把鲁迅“分给”了这三个人。其实哥哥很爱弟弟,但爱的方法错了。他要把弟弟收拾成一个跟自己一样的人,他认为那样才是帮他,但弟弟向往自由。也有可能,哥哥心里也羡慕弟弟的这种反叛,但是他知道不行,成功不了,而且他还得管这个家。

我觉得陆帕最有价值的地方在于,他的作品中的人和事都很复杂,比如说哥哥和弟弟的关系、夫妻之间的关系、佃户和地主的关系……他要让观众复杂地看待这些人和事。这样的话,我们才知道怎么去参与这个世界、怎么去改变这个世界。

陆帕戏剧美学中的“虚”与“实”

南都:还有一些细节,观众普遍有疑惑。比如弟弟病好之后去了“巴都卡”(音),这是什么地方?

李龙吟:这个地方其实就是他们编的。当时陆帕希望找一个听起来特别奇怪的地名,那天排戏的时候梅婷、王学兵他们就在讨论,反正指向特别清楚的不行,你比如说乌镇、鲁镇,南京、杭州、徐州,这都不行。然后我记得是王学兵说,日本好像有个地方叫“巴都卡”,但怎么都查不到了,后来就用了这个名字。陆帕就是想让它听起来很奇怪,你现在这样问,他的目的就达到了。

第三幕中,狂人在火车上遇见了现代的大学生,这里采用了实时影像,类似于“现场直播”。

南都:其实整个作品都给我这种奇异的悬浮感,好像一直在虚实之间游离,模糊了故事发生的地点和年代。你怎么理解陆帕的这种戏剧美学?

李龙吟:我们剧组讨论的时候,陆帕经常给我们讲荣格的观点。荣格是跟弗洛伊德并称的精神分析心理学家,陆帕借鉴了一些他的想法,自称是一个心理现实主义者,他的意思大概是说,有时候你脑子里突然闪现的东西是对的,一旦你特别认真,你就被自己迷惑了。在我们排练的过程当中,他不止一次地拿出iPad给我们看一些图片,问我们图中是什么,我们说是“仙女”,把这张图片反过来再看呢?是“魔鬼”。他说,孩子看这种东西,反而能一眼看出“魔鬼”。

南都:有点类似直觉,是吧?

李龙吟:对,直觉。其实如果特别认真地看,你会发现这部戏里我穿的衣服不对(指不符合当时乡绅的穿着),王学兵穿的衣服也不对,所有人穿的衣服都不太对。我们跟导演提示过,中国不同年龄、不同身份的人应该穿什么衣服,他说No,我们不能让人看一眼就知道这个事情是在“鲁镇”发生的,这个事情在全世界都能发生。符号不要太鲜明,不然观众会马上停止想象。

李龙吟认为,陆帕作品中的狂人和哥哥都是复杂的。

我发现,尽管陆帕是一个现实主义者,但是他经常会告诉演员,或者告诉舞台上所有的工作人员,要提醒观众“这是个戏”。

他在现场的时候,我们在舞台上演,他自己会拿一个话筒在旁边做好多效果,喊啊,笑啊……因为当现场突然有一个声音的时候,舞台上的演员会有反应,他非常喜欢这种东西。还比如有些东西,其实可以找现场的演员来完成,但他就是要放在影像当中,让你瞬间感觉这不是真实的,是艺术。他们有一种戏剧理论认为,戏剧一定要让观众有时间考虑“这是假的”。

陆帕是个艺术家,他从来不会直白地说出来,他用艺术的手段来表现。

出品:南都即时

采写:南都记者 侯婧婧

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