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话题的由来
“客有举王石谷画为问，曰：太熟；复举二瞻为问，曰：太生。”这是张庚《国朝画征录》中记录的一则事。
这件事在王应奎《柳南随笔》中则写得更具“情景感”：“麓台论画，每右渔山而左石谷。尝语弟子温仪曰：‘近时画手次第无人，吴渔山其庶几乎？’仪举王石谷为问，曰：‘太熟。’又举查二瞻为问，曰：‘太生。’盖以不熟、不生自处也。”王应奎与张庚几乎生活在同一时代。王应奎是江苏常熟人，生于康熙二十二年（1683），约卒于乾隆二十四、五年（1759—1760）间；张庚是浙江嘉兴人，生于康熙二十五年（1685），卒于乾隆二十五年（1760）。
《柳南随笔》印行于乾隆五年（1740），《国朝画征录》则成书于康熙六十一年（1722年）至雍正十三年（1735年）之间。这两本书的成书时间也是比较接近的。王原祁说王石谷的画“太熟”这件事最早出自哪里？不得而知。就可信度而言，似乎《柳南随笔》较为可靠，毕竟王应奎写得有鼻子有眼。后来不少书中都载录了这则事，如方熏的《山静居画论》、盛大士的《溪山卧游录》等，连《清史稿•艺术》中也照抄了一遍。似乎从清代到民国初，介绍王原祁都少不了捎上这么一笔。
王原祁像，截自禹之鼎《王原祁艺菊图》
从《柳南随笔》的记载来看，王原祁是在给自己的弟子温仪“解惑”时，以王石谷和查二瞻（查士标）作品进行比对（其实质是将王、查与吴历进行比对），以说明他对吴历（吴渔山）的推崇。也就是文字开头所说的“麓台论画，每右渔山而左石谷”。王应奎记录这则事情，他最终的落脚点是说王原祁“以不熟、不生自处”，追求生熟之间的笔墨意味，这是一种相对客观的记事态度。而后人在引用这件事时，则或多或少夹带些“私货”在里面。
张庚在引用这件事时，隐去了温仪的名字，而虚指为“客”，这也许是为了行文简扼、突出重点，同时也可能是这件事传到张庚耳朵里的时候，已经遗失了一部分细节。《国朝画征录》是清代第一部绘画断代史，张庚写这件事的目的与王应奎不一样，他是通过此事来抬高王原祁：“是时虞山王翚清丽之笔名倾中外，公以高旷之品突过之”。方熏《山静居画论》中，在转录了这件事后，又插了两句话：“仆以谓石谷之画不可生，生则无画；二瞻之画不可熟，熟则便恶。”这显然是张庚并不完全认同王原祁的见解。他对“生”、“熟”的理解是否与王原祁不一样？
俗话讲：“天下文章一大抄，就看你会抄不会抄。”盛大士在《溪山卧游录》中则说：“王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟。学墨井不成，犹不失为高品也。”在这里，盛大士抄的内容似乎出入有点大，把查士标换成了吴历，一个太生、一个太熟。而且“学不成”的话，学王的变得甜熟，也就是俗；而学吴的则不是更加生拙，反而“不失为高品”。都是“学不成”，结局却大相径庭。之所以会这样，那就在于王石谷的格调有问题。
吴历作品
党同伐异，文人相轻。老四王在世的时候，虽然各自画风有异、地位悬隔，但相安无事，提携捧场，一团和气。到了徒子徒孙那里，虞山、娄东两派中一些人则不免出现相互攻讦的现象。后世一般将四王中的王时敏、王鉴、王原祁归为娄东，王石谷归为虞山。其实这只是按他们所在地来分的，若按画风归类，则王鉴与王石谷较为相近。
娄东、虞山两派的间隙
四王中王时敏、王鉴是明朝官员、王原祁是清朝官员，唯独王石谷终其一生是布衣。王石谷早年受王鉴、王时敏授业、提携，没有这两位老二王，也不会成就王石谷。故娄东弟子盛大士说：“虞山宗派原不离娄东一瓣香也”，虽占尽嘴巴上的便宜，但说的是实情。当然，如果按照小孩子打嘴仗的套路，虞山派弟子也大可以说：“黄公望是虞山人！董文敏、王时敏、王原祁都是学他的！应该是娄东宗派原不离虞山一瓣香也！”
盛大士作品
王石谷能跻身“清六家”、获得当时上流社会的认同，有“画圣”之誉。除了他画技出类拔萃外，离不开他善于结交攀附。王石谷圈子里的高官权贵不少，如：
吴正治，武英殿大学士加太子太傅
陈廷敬，文渊阁大学士兼吏部尚书
王熙，兵部尚书、武英殿大学士
梁清标，户部尚书、保和殿大学士
周亮工，江安储粮道
宋犖，吏部尚书
宋骏业，兵部右侍郎
高士奇，礼部侍郎兼翰林院学士
查升，南书房少詹事等等。
至于王时敏的儿子，内阁学士、刑部尚书王掞、孙子少司农王原祁，则自不待说。正是这些高官的推波助澜，使王石谷声誉日隆，并一步登天，以布衣身份完成皇家的“订单”项目。
王石谷主持的《康熙南巡图》局部
王石谷在奉诏绘制《康熙南巡图》后，获得皇太子胤礽召见，并以“山水清晖”四字作为褒奖。王石谷返乡后，把太子赐字制成了匾额，并且刻了两部书：《清晖阁赠贻尺牍》、《清晖赠言》。这两部书不是王石谷的个人文字作品，而是他的高官及名流朋友们给他写的信和题诗。王石谷汇编这两部书的意图很明确，就像当今的人们乐于在朋友圈里炫富、炫贵一样。由此，我们也可以看出王石谷与恽寿平、吴渔山这样的“高人逸士”的不同之处，他一心一意做的就是一个靠画画为生的职业画家的事。他的这些做法，在当时，自然也引起一些人的不满与不屑，就如现在不少人看不起范某的钻营一般。
王石谷的画坛声名、社会地位、经济实力一步步上升之际，其师王时敏一大家子的社会地位、经济实力却在急剧下降，王掞、王原祁出仕都未能从根本上扭转局面。《清晖阁赠贻尺牍》中有这样三封信：
“先人见背之后，老兄高谊隆情，真令人感而且服。更兼诸事重费清神，愧乏寸报。至若弟者，倍承厚爱惓切，时刻铭心。奈以久困之人，更值大无之岁，丝毫无以为敬，聊具一芹，见意幸念其诚而笑存之。”
“……每遣小伻代叩，必蒙赐酒留宿，益重不安”
“过承雅意，重费郇厨，使弟愧感交集，谢谢……”
这三封信是王时敏五子王抃、六子王扶、七子王攄写给王石谷的。我们从中不难发现两点，一是王石谷在待人接物方面，做得不坏，对老师的儿子乃至下人的接待都很周全，以至于王抃、王扶感到“时刻铭心”、“益重不安”；二是王时敏这几个儿子处境不佳，王攄在王石谷家吃顿饭，居然“愧感交集”。王石谷与老师的这三个儿子可以说是师兄弟，关系应该是很亲近的，而人家对他如此“感恩戴德”，不免让人感到两家经济实力之间出现落差后，王时敏几个儿子的心理变化，更反映出王石谷当时势头之强劲。况周颐《餐樱庑随笔》载：“王石谷初谒王烟客，以巨瓠四枚为贽。”王石谷早年拜见王时敏时，送的见面礼是四个大瓠子。此事难辨真假，但王石谷自幼家境贫寒是实情。十分佛系的王时敏赏识王石谷的才能，管吃、管住、管教，还外带管推荐，最终使王石谷出人头地，名利双收。从情理上讲，王石谷善待王时敏的儿子们，是应该的。
《清晖阁赠贻尺牍》辑入这些私人信件，并雕版印制、广为传播，王石谷只顾以此“包装推广”自己，并未意识到这样做存在揭人窘态、发人隐私的问题。这自然会让后来娄东派弟子感到不爽。为王石谷题写“山水清晖”的皇太子胤礽在康熙五十一年被废，“山水清晖”四字也随着黯然失色，时年王石谷已经八十一岁。相反，康熙皇帝为王原祁亲题“图画留与人看”，王原祁请人刻了枚图章，时不时钤在画上。剧情开始出现反转。
按照《柳南随笔》的记载,王原祁是回答弟子温仪对王石谷作品看法时，说王石谷“太熟”的。温仪是陕西人，康熙五十二年中的进士。温仪应该是王原祁晚年收的弟子，康熙五十四年，王原祁就去世了。所以，王原祁对温仪说这番话的时间应该在康熙五十二年至五十四年之间，刚好就是胤礽被废之后，这种时间上的巧合难免会给后人留出揣测空间。师徒之间的“私房话”，被传出来并辗转翻炒，这从一个侧面可以说明太子被废之后，王石谷的“山水清晖”护身符已经失效了。于此同时，王原祁在皇帝老子的肯定下，地位和影响力则在不断提升，直至巅峰。进而，王石谷的“画圣”形象及人格在社会上也开始被一些人歪曲。
《巢林笔谈》里记载了这么一件事，题为《王某卖友求名》：“虞山王某以画得盛名，其始则娄东王奉常先生成之也。先生故多藏画，有古画一卷，是其所最珍重者，某居先生家久，见之。已，游时贵金太傅门，泄其画。金遗书借观，实欲取之也。先生迟疑，欲不与，彼方怙侈；与之，则累世重宝，一朝轻弃，谊不忍心。知某献媚，犹以旧门下必不深辨，为临摹遗之。金得画大喜，而某则辨其新旧笔迹，曰：‘此烟翁临本也。’金怒，书以诮先生，先生不怿者累月，作诗遗案间。后某至，见诗大惭，先生叙寒暄如旧”。
《巢林笔谈》的作者龚炜（1704—1769），字巢林，江苏昆山人。龚炜与王原祁的堂弟王昱（号东庄）惺惺相惜，《巢林笔谈》载：“与东庄王处士叙于静宁轩，予雅重之，渠亦赏予于物外。” 王昱是“小四王”之一，娄东派中坚人物。龚炜所记录的王石谷“卖友求名”的旧事可能就是出自王昱之口。文中提到的“金太傅”，是明末清初贰臣金之俊（1593－1670）。
王昱作品
金之俊是王时敏姻亲,其孙女于顺治九年(1652)与王时敏的第六个儿子王扶成亲，这一年王石谷尚未与王时敏结识。《王时敏集》中有六通致金之俊的尺牍，从信中的内容来看，两人关系非同一般。如果王石谷能到金之俊家，可以肯定是王时敏牵的线，王石谷也不可能不知道两家的关系。即便王石谷利令智昏，也断不会做出这等挑拨两家姻亲、落个两边不是人的蠢事。更何况此时金之俊已经致仕，连苏州四巨猾（地头蛇）之一的施商余都搞不定。所以，《巢林笔谈》的这则记载，似应当作未经证实的“小道消息”来看。但这种小道消息对王石谷的形象及虞山画派声誉的侵害是巨大的。
有人的地方就有事。王原祁对王石谷的一句私下评语，扯出一堆满是尘土的陈年八卦。品画与读画史、画论有时感到是两层皮，想要洞若观火，就需拨云见日。然而，这真不是件容易的事。
王原祁与王石谷的个人关系
王石谷与王原祁代表了清初正统画派两种不同的倾向，两人艺术成就的高低，即便站在极其公允的立场去分析、评判，也难分轩轾。后世确有不少人认为王原祁的笔墨远超前三王，但这并不是站在“绘画”这个大立场上讲的，而是站在“笔墨”的立场讲的。
王原祁为温仪点评王、查作品这件事，站在不同的立场，咀嚼出来的味道是不一样的。站在授业和赏鉴的角度，王原祁评价王石谷、查士标的作品得失，这是正常不过的事。任何画家的作品都有其优劣两端，指出作品中的缺点不等于就是贬低画家的成就。而站在门派角度上看，则成了娄东宗师“踩”了虞山宗师一脚。后人为了将王原祁置于清代第一的位置，故而时时将他评点“画圣”的话作为注脚，而王原祁自己虽然有正统嫡传的优越感，但并不认为自己天下第一。他推崇过不少人，包括厮混在扬州的野和尚石涛。
那么，王原祁品评王石谷是否存在门户之见呢？
王原祁在《雨窗漫笔》中，告诫后学者：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”这段话中，王原祁毫不客气地指出浙派、吴门、云间（华亭派支流）、扬州、金陵诸画派皆为“恶派”、“流弊”。看起来王原祁很有些门户之见。其实，这不是小家气的门户之见，而是宗派意识。王原祁是奉“先奉常所传”的“南宗”正脉身份来阐述他的画学理论的（董其昌——王时敏——王原祁）。他所持的“宗派意识”，还是沿袭董其昌“南北宗”的理念和标准，对当时画坛“积习深重”的一些画派予以排斥。王原祁所代表的“南宗”文人画，能得到清廷的认同、赏识，前期的基础是王石谷主持绘制《康熙南巡图》时打下的。王原祁则进一步以高官身份巩固了这一宗派或绘画思想在朝野的地位，从而也自然就有了居高临下的画坛正统心理与姿态。王原祁、王石谷在世的时候，他们自己并不分什么娄东派、虞山派，两人是同宗、同师，且都为朝廷服务。
王石谷《 重江叠嶂图卷》局部
王原祁与王石谷的关系，并非像一些人想的那样，因为一句“太熟”而显得生分，两人的关系铁着呢。“二王冲突”只是一些人的臆断。王原祁是王时敏的孙子，王石谷是王时敏最好的学生。王石谷长王原祁十岁，他二十多岁时住在王时敏家学画，与自小就爱画画的王原祁接触之多可想而知。两人虽称不上是发小，但保持着六十多年和谐的友谊关系。王时敏在《西庐画跋》、《烟客题跋》中对王石谷的推崇、赞美之处比比皆是。如果王原祁公然抨击王石谷，那就是连祖父王时敏的面子也不顾了，在那个时代，岂不落个不孝的恶名？那么，两人关系到底处于一种怎样的状态呢？我们不妨看看具体的事例。
康熙二十九年（1690年）王石谷进京指导宋骏业绘画，这件事是王原祁直接介绍的。随即第二年王石谷奉诏绘制《康熙南巡图》，则是宋骏业向皇帝举荐的。没有王原祁这个“朝中人”牵线搭桥，王石谷一介布衣哪有机会出入宫廷？王原祁在王石谷七十大寿的时候，专门画了一幅四尺设色山水，画上写着这样一段跋：“石谷先生长余十余载，于六法中精研贯穿，独辟蚕丛。余弱冠时，其诣已臻上乘矣。先奉常延至拙脩堂数载，余时共晨夕，窃闻绪论。辛未后（1691年），在京邸相往来，每晤必较论竟日。余于此道中虽系家学，然一知半解，皆他山之助也……”（《虚斋名画录第九卷•王麓台山水为石谷寿轴》庞元济）。文中提到两人“较论”当是指对绘画问题的探讨、争论，但“皆他山之助也”则说明王原祁在这些竟日较论中受益匪浅。王原祁提出著名的“龙脉说”时，首先指出此说的由来：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。”（王原祁《雨窗漫笔》）王原祁是在王石谷“阐明”这一概念的基础上，对“龙脉说”予以深化与阐发。这似乎也是两人“较论”的成果之一。就连我们在后面要着重讲的“生熟”问题，王原祁也曾援引过王石谷的一则说法：“石谷子尝与余言：‘写时不问粗细，但看进出大意，烦简亦不拘成见，任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止。此最合先生后熟之意’”（《麓台题画稿•题学思翁仿子久法》）。
从中，我们不难发现两人既是同学，又是诤友；而且对于绘画各有见解，相互之间十分坦诚。评画，对他们来说是单纯而严肃的事，没有后世门人那么多的杂七杂八。
书画中的"生"与"熟"
前面花费了很大的篇幅来剥离缠绕在王原祁评王石谷的画“太熟”这件事上的枝枝蔓蔓，希望还原王原祁论画的原始情景及其真实所指。“生熟”这两个字在中国古代文艺理论中的涵义并非如字面意义那样简单，这两个字伸展出的涵义也很多，加之缠绕其间的枝蔓同样不少，所以我们需要耐心去看待。
中国古代的文艺理论是“一以贯之”的，即诗文书画是一套理论体系，虽各有侧重与特点，但思想源头及基本框架是一致的。 “生与熟是中国古代书画家在创作实践中,借鉴古代文学理论提出的两个概念”，我不太同意这种当代说法。本身就是一体的，谈什么借鉴不借鉴？至于那种认为“生”代表崇高、壮美，“熟”代表优美的说法，看起来就如梨树上长出香蕉一般的怪异，不值得花精力去理会。为了对书画理论中的“生”、“熟”有一个大致的概念，这里先援引几则诗论。以文字解说诗词相比以文字解说绘画要更直接、易懂，理解了古人对诗歌创作中“生”、“熟”的基本指向后，我们进而去感知绘画中的“生”、“熟”会变得顺畅些。
“《复斋漫录》云：韩子苍言，作语不可太熟，亦须令生。近人论文，一味忌语生，往往不佳。东坡作《聚远楼诗》，本合用青江绿水对野草闲花，以此太熟，故易以云山烟水，此深知诗病者”（《苕溪渔隐丛话后集•卷第二十七•东坡二》胡仔）。这里的“太熟”指的是“熟悉、常见的词句”，“青江绿水”四字不仅字面常见，而且所指太实、太近；而“云山烟水”则相对虚渺。这相对比较好理解。
“宋人萧德藻梅诗，有‘江妃危立冻蛟背，海月冷挂珊瑚枝’，看似崛强，实与‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’，一太熟，一太生，同是诗家左道。凡学诗者，入手即避此二种，方有根基可望，勿认萧君二语胜于季迪也”（《养一斋诗话》潘德舆）。萧德藻的“江妃危立冻蛟背”用典、造句皆生僻，意象更是新奇诡异，过于标新立异，故潘德舆说他“太生”。而高启的“雪满山中高士卧”则皆为熟词熟句，没有一丝的新意，故“太熟”。
“或问作诗中正之法。四溟子曰：“贵乎同不同之间：同则太熟，不同则太生。二者似易实难，握之在手，主之在心。使其坚不可脱，则能近而不熟，远而不生。此惟超悟者得之”（《四溟诗话》谢榛）。谢榛讲的较抽象，但点出了“生”、“熟”与“不同”、“同”之间的内在联系，即与时风之间的风格“距离”（远近）的关系。
儒家讲中庸、中正，所谓“吾叩其两端而竭”、“执其两端，用其中于民”，这一思想同样也体现在文艺上。诗词遣词、造句、立意、风格与人们的感知熟识度需要留出一定的距离，过于相近则太熟，过于背离则太生。这三则诗话所谈的生熟问题，可以补充画论中“生”、“熟”概念之不足。接下来，我们再来看看画论中的“生”、“熟”。
“画与字，各有门庭，字可生，画不可熟。字须熟后生，画须生外熟。”这是董其昌《画禅室随笔》里的一句话。这句话版本很多，歧义也多。董其昌《画旨》说的是：“字可生，画不可不熟；字须熟后生，画须熟外熟”，董的朋友陈继儒在《岩幽栖事》则说“字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟”。清人卞永誉《书画汇考》则认为董的意思是“画可生，字不可不熟，画须熟后生，字须熟外熟”。感觉就像几个口齿不清的人说同一首绕口令一般。这几种版本放在一起，显然存在矛盾。虽然如此，但董其昌此番书画“生熟”论对清代影响是很大的，不弄清楚他的这句“绕口令”，也就不能完整理解王原祁对王石谷的评价。
董其昌作品
以《画禅室随笔》的说法为例，董其昌所说的“生”、“熟”概念，从字面上讲是手的“生熟”，即技术性的生疏与熟练。但仅从这个字面上去看这句话，是说不通“画不可熟”和“画须生外熟”的。从书法（字）的方面讲，《画禅室随笔》中董其昌还有一则关于生熟的话：“吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹”。这里讲的“生”、“熟”倒是技术性的生熟，董其昌自认自己的书写没有赵孟頫纯熟，赵氏号称一天能写万字，所以董其昌说“惟不能多书，以此让吴兴一筹”。但董其昌认为赵孟頫写得过熟过快，而没有写出新意。
与董其昌同时代的汤临初《书指》中，对于书法的“生熟”问题说得比较透彻：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也。熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。故熟非庸俗，生不雕疏。”在汤临初看来，“生”有两层意思：“学力未到”的“生疏”和“新意时出”的“生化”（化熟为生，螺旋上升）。由生到熟，再由熟到生，这是两次飞跃。第一飞跃是继承性的，是固化；第二次飞跃是创造性的，是升华。因此，这里的“生”就有了“新”字的内涵。
通过汤临初的这番“开示”，我们再来看董其昌说的“画须生外熟”和“画须熟外熟”就如“中国队大胜XXX”和“中国队大败XXX”一样靠谱了。这里的“生外熟”和“熟外熟”均指的第二次飞跃，只不过“熟外熟”省略了“熟外生”直接跳跃到了“生外熟”。尽管董其昌的“绕口令”似乎念错了都能说得通，但对于书画中“生”和“熟”的概念，我们仍需作进一步的探究。
董氏说“欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也”。这里指出了另一番“生”、“熟”关系：认知的生熟与技术的生熟。要想真正懂得“屋漏痕、折钗股”，必须勤加练习“于圆熟求之”，希望在一朝一夕之间达到心手一致是不现实的。书画中，认知与训练是一体的，手上功夫不到，对一些问题的认知也不会深刻，更谈不上有突破。黄公望也说过：“若画得纯熟，自然笔法出现”（《写山水诀》黄公望）。书画学习中，将认知化为自己的手上功夫必须“习久纯熟”。同时，认知取得突破后，才能有新的起点，也就是更高一级的“生”。
郭熙在《林泉高致》中说：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”。郭熙在这里所说的“境界已熟”指的“画意”的成熟，也就是经过反复酝酿后产生出了成熟的构思。郭熙提出的境界熟虽然不同于后世所谈的“生熟”，但对我们理解前面提到的《麓台题画稿•题学思翁仿子久法》中王石谷对于董其昌“后熟”的理解，却至关重要。
后世书画中讲“生”的比较多，但这里的“生”是笔墨层面的“生拙”。顾凝远《画引•生拙》:“然则何取于生且拙？生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”顾氏此篇全论“生拙”，并以生拙为雅。在这段文字前面，他还就“烂熟”和“圆熟”进行了区别，认为要达到“熟外生”，必须是圆熟而不能是烂熟，也就是只有技法纯熟，同时懂得灵活变通的“圆熟”，才可做到“熟外生”。“元人用笔生，用意拙，有深义焉”，顾氏最后将“生拙”作为一种避世的策略，这种说法虽感牵强，但也说明书画家的入世或出世态度会对笔墨气质产生影响。
王石谷的画是否真的熟？
王原祁评王石谷是有其特定场合和语境的：以吴历为参照点，对照王石谷、查士标画作，向弟子温仪讲解吴历绘画的特征。我们在清楚了这一对照关系后，才能对王原祁评王石谷的画“太熟”的真实涵义予以把握，否则难免产生歧义，对王原祁、王石谷的绘画及绘画思想产生误解。
为了更准确地理解王原祁的评论，我们需要对吴历、王石谷、查士标和王原祁四人绘画的总体特点予以扼要地介绍，以界定王原祁所说的“生”、“熟”概念。
吴历和王石谷同庚，都是王鉴的学生。吴历中年后作为耶教传教士以传教为主，说白了就是一个出世的“洋教和尚”。吴历绘画以吴镇、王蒙为根底，入教后耳濡目染，略受西洋绘画明暗表现影响，画中亦带有“立体感”。这种立体感混淆了山水画中的阴阳概念，故其画厚重而少灵动。吴历用笔有拙意（用笔生），善用积墨法，有雄厚古穆之气。
王石谷的绘画，基本上是一部从唐到明的山水画史“图录”，这样说并不是抹杀他的个人特点，而是说明他“包罗万象”、“集宋元之大成，合南北为一宗”之渊博的绘画技巧。这既是他的优势，也是妨碍其“熟外生”的劣势。王石谷的作品面貌多样，明润和婉，画面“亲和力”较强，也就是现在人说的“雅俗共赏”。
查士标与王石谷是朋友，是海阳四家之一，仰慕倪云林，自号“懒老”。他一生醉心于米芾、高克恭、倪瓒、董其昌的画风，“用笔不多，惜墨如金，风神懒散，气韵荒寒”。
查士标作品
王原祁属于专精型的大家，一生精研黄公望，并在笔墨上突过之。王原祁用笔雄沉老到，有“金刚杵”之称。其晚年作品虽面貌较单一，但有一股摄人心魄的强大“气场”（震撼力）。
我们对王原祁评论对象及其自身略作介绍之后，再来看王石谷的“太熟”问题，就有了大致的方向，即笔墨、画面、画意的“熟”。下面对此逐一展开说明：
王石谷作画较工细，且绢帛画较多。他主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，他的画中“宋人丘壑”的成分较多。宋画特点，按现在的话说是“造型严谨”，王石谷画中的山石、树木较之其他三王及吴、查要“具象”地多。正因有造型的束缚，王石谷的用笔就放不开。胡佩衡在《王石谷》（上美出版社，1958年一版）一书中认为，王石谷糅合宋人用笔的硬挺顿挫与元人用笔的苍逸秀润，产生的结果却是“用笔刻露”含蓄不够。这和用绢是有关系的，“用小笔在绢上作画，绢上作画用笔既湿且光，含蓄很难”（《王石谷》胡佩衡）。用笔含蓄不够则少“文”、少“书卷气”，少“文”则不“生”。
画面总体是由笔墨构成的，笔墨的“质地”决定了画面的“生熟”。画面的生熟对于观赏者而言是第一印象，就如面对陌生人，对方是笑脸还是冷脸，一望便知。王石谷的画比较具象，既满足看热闹的需求，也满足看门道的需求。就像高启的“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一般具有亲和力和通俗性。而查士标的一些画，过于“寒瘦”，如萧德藻的“江妃危立冻蛟背，海月冷挂珊瑚枝”一般生僻和冷漠。王石谷的画在当时上至宫廷，下至民间都很受欢迎，这和他作品呈现的“喜色”不无关系，他的风格适合表现“盛世”。
王石谷《夏山烟雨图》
王石谷的这种画风，是他本人的入世态度所决定的，他不加掩饰地表现了出来。王石谷当然清楚，倪瓒似的“冷逸”更受文人们推崇。在清初这个大时代中，这种风格更适合前明遗民的心态。但是王石谷并不刻意、矫情地求“雅”、求“生”，而是真实地反映他自己的取向，这也是一种真诚。所以，王石谷的画面“熟”，但并不“俗”。画面的“熟”、“生”与“俗”、“雅”并不成必然的对应关系。如果多数的人都像查士标那样去画，那么，“生”面孔的画同样也会变得庸俗，既所谓的“终于雅的这般俗了”。张庚说“二瞻之画不可熟，熟则便恶”，就有这层意思在里面。
前面我们提过王原祁《麓台题画稿》援引王石谷的一则话：“写时不问粗细，但看进出大意，烦简亦不拘成见，任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止。此最合先生后熟之意”。 这段话介绍了王石谷对董其昌“画须生后熟”的理解以及他的具体实践操作。在王石谷看来，画要“破熟”，首先要从构思立意上打破常规。显然，王石谷首先认为董氏所谓的“熟”，是画法的雷同与“烂熟”。为了避免这一点，他采取的方法是“不拘成见，任笔所之”，不依靠粉本、朽碳的既定构图模式，采取“任笔所之”的随机画法。也就是像现代画家陆俨少那样，在纸张的任意位置起笔画起，边画边想，直至画面呈现出“气韵”。
那么，王石谷对董其昌“生”、“熟”概念的理解是否准确呢？在我看来是准确的，但并不全面。他化解“熟”的随机性画法属于“渐悟”式的“创作论”。董氏的生熟概念还包括了一种“顿悟”式的境界突破，这是“认识论”问题。“大凡物理有常、有变：运气所主者，常也；异夫所主者，皆变也”（《梦溪笔谈》沈括）。王石谷的一生几乎是顺风顺水，一路高歌，在这样的“运气”主导之下，其生活、画风也就不可能发生大的变化。这么说，并不意味着王石谷的画风纹丝不动没有变化，王石谷早、中、晚、仿古、自运均有不同，但是没有出现突变。
另一方面，王石谷作为职业画家，虽然他的画具有文人气息，但他毕竟不同于恽寿平、查士标、吴历、笪重光那样具有文人气质（或诗人气质）。没有诗情的驱策，画意自然难以突破。所以，王石谷的“任笔所之，由意得情，随境生巧，气韵一来便止”与郭熙《林泉高致》所说“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原（源）”是反向的。郭氏说的是诗情画意构思成熟下的创作，而王石谷是凭借丰富、熟练的绘画技巧去产生气韵。从这个意义上讲，王石谷纯熟的技法反而限制了画意出新，所以画意也就“熟”。
“熟”是王石谷作品的总体特点，虽非完全就是缺点，但可以看作是他与当时纯粹“文人画”之间存在的距离。
王原祁评王石谷的时候，两人都已进入晚年。“先生优游泉壑，琴川吴会，扁舟往来。至于寸缣尺幅，价重连城。尤可为结庐高隐之地，以此娱老，真地行仙。弟在软尘中鹿鹿，惟有翘手健羡耳”（《清晖阁赠贻尺牍》王原祁致王石谷尺牍）。一个隐于朝而求“生”，一个显于世而太“熟”。
后记
现在不少人都说四王的画不好懂。其实，画无所谓懂与不懂，难的是对传统文化发自内心的尊重。
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