admin 魔鬼(中国人民大学博士生)
顾涛的《鄂温克三部曲》、《敖鲁古雅敖鲁古雅》 (2007)、《犴达罕》 (2013)、《雨果的假期》 (2010)，但这些奖项的我们知道纪录片的投资、运营、市场都比不上长篇。进入剧场的观众很少为一部纪录片买单。(《大卫亚设，Northern Exposure(美国电视剧)，电影名言三部曲》充满了丰富的民族影像气质，吸引了很多专业研究者和对少数民族文化特别感兴趣的人。因此，桃子的作品经常以沙龙、学术放映、少数电影专题展览的形式与观众见面。它们粗犷坦率，充满诗情画意，令人难忘。
从“复原”到观察
根据顾涛的自传，由于他父亲和部落老人玛丽亚索的长期交情，他抓住了猎人的信任，开始拍摄。拍摄期间，他们吃合伙人，喝酒唱歌，或者出去找驯鹿。照顾桃子的工作具有人类学的意义。也就是说，长期深入部落腹地，与当地人融为一体。(威廉莎士比亚，《哈姆雷特》，《读者》)所以纪录片具有某种影像民族杂志的性质。照相机以“不介入”的姿态站在人物面前或紧跟在后面。从年迈的玛丽亚牛到青春洋溢的雨果，猎人们对他们的生活有着丰富的展示机会。视频带动了我们对鄂温克人的认识，有着白桦树皮一样粗糙的感性。这些都是单纯的文字记录无法企及的。
桃子
早在20世纪50、60年代，在国家主导的民族认识、调查政策的加贺下，8月1日，工作室和北京科学教育制片长共同制作了16部电影，名为《中国少数民族社会历史科学记录片》。其中有《犴达罕》 (1959)(以下简称《额尔古纳河畔的鄂温克人》)。现在看来，这个黑白视频的年代感很浓，鹿吴温克(注：鹿吴温克也被称为雅库特，吴温克的另外两个分别是通古斯和索隆)的狩猎、分配、交换、结婚习俗、萨满的信仰都体现出来了。摄影在“文化结构”的概念下，民族学者利用电影技术的“现实性”，努力保存濒临灭绝的部落制度和文化。但是在实际拍摄时，一些古老的仪式已经被淹没，处于民族风俗缓慢的衰退中。为了弥补这一点，拍摄者们为了达到“复原”或“重建”效果，决定提前制作大纲和子脚本。模拟摄影会让当地人穿上传统服装，提前排练，让路过的东西在银幕上重现。
“复原重建”的目的是挽救消失的文化，但疑点很多，无法隐藏。秋千可能是最大的问题，因为它打破了纪录片现实主义的界限。因为所谓的“真实”只能保留在视觉上的直接性。(威廉莎士比亚、真实、真实、真实、真实、真实)摆pose就像秘密操作一样，使电影陷入了拍摄的伦理困境。拍摄内容的组织实质上开始让纪录片接近剧情片。真实和虚构的界限在这里变得模糊不清。后期制作中，解说和字幕起到了相似的牵制作用。在《河畔》中，伴随着婚礼画面的是新娘带着几只鹿的嫁妆详细说明婚礼过程的解说。(威廉莎士比亚，《Northern Exposure》(美国电视戏剧)，女性)从这个意义上说，视频只能为研究提供比文字更直观的素材，说明在特定意识形态下对少数民族的认识。拍摄这部电影的初衷是以影像的形式保存少数民族的“社会发展史的早期形态”。正如研究人员指出的那样，“复原重建”的缺陷之一是，拍摄者的价值体系中已经有落后/先进、原始/现代等不平等的预设标准。
与《河畔》相比，桃子的《三部曲》恢复了以主体为主的伦理道德。除了必要的背景说明外，电影没有重复的解说，所以将主动权交给了拍摄对象。记录就是观察，避免超车代理。构图让鄂温克人自己解释对狩猎文明的认识，表达他们的心声。视频没有修饰，而是牢固地传达了“文化持有者的内部视野”。通过自我表达，我们知道鄂温克人是如何遵循季节规律狩猎的。例如，驯鹿交配时，他们收枪，鹿群中的母鹿也知道它们不是狩猎的对象。(威廉莎士比亚，Northern Exposure(美国电视)，Leva)用电影中Veva的话来说，打猎有助于鹿群减少老弱病残。在萨满教信仰的熏陶下，他们将尊重任何生命。虽然像只小蚂蚁。驯鹿文化从生态意识或人文精神来看是肃然起敬的。电影中有几个地方对吴冰克人的“新生活”一词进行解说广播，它们构成了电影中Vega、柳河等的笑声、辱骂和徘徊的时代背景。
名万家
在这一片豆瓣条目中，经常引用维嘉绝望的诗句。例如：“一个民族失去自己的文化就等于失去一切。/等于失去了一切。”“毫无疑问，《三部曲》总体上被理解为鄂温克狩猎文明的挽歌。
电影主要集中在吴温克制造鹿部落上。他们最早从西伯利亚迁徙过来，生活在大兴安岭，以打猎和驯鹿为主要生产方式。早在20世纪60年代，在当地政府的帮助下，他们建立了Oru Guya狩猎民香，一些人实现了定居，开始了购买的狩猎民店-山下定居家的“二元结构”生活。从
2003年开始，随着“生态移民”工程的推进，政府想让鄂温克猎民彻底改变传统的生活方式，实现真正意义上的“定居”。搬迁之后，猎民住宿条件有所改善。但因为山下生活资料无法自给自足，大量的花销支出却缺乏经济来源，生活水平反而降低了。居民点附近的苔藓稀薄，加上偷猎“套猎”猖獗，搬到山下后猎民的驯鹿损失严重。（《犴达罕》中有一段，就是把驯鹿从山下拉回山上。）当地政府似乎并未做好充分的民意调研和搬迁预算，以致于，此项工程很难说是成功的。不少猎民无法适应彻底的定居生活，后又返回森林。影片中的三家便属其中，他们组成了一个猎民点。从2007年开始，顾桃用将近四年的时间跟踪拍摄素材，纪录一个小型部落最后的变动和衰败。顾桃无官方背景，也没有抱研究性的目的。他拍摄的重点不再是体系性的文化角色，主角一转：那些个性突出的人物走到了镜头前面。他们的气质扑面，而他们的日常生活就折射出族群的命运。在顾桃眼中，“鄂温克”不再是词条、界定和对民族源头的追溯，而就是维佳、柳霞这些充满冒犯与哀伤的人。
维佳曾在中央民族大学学习画画，后来还是返回了山里，这个人身上有种艺术与野性的综合。他画中的森林和鹿充满灵动，用色细腻而饱满，常常出口成诗。在嘈杂拥挤的绿皮火车上，他蓬头垢面，裹着棉袄大谈德国表现主义和莫迪里安尼的裸女画作。维佳长不修边幅，是大兴安岭的波西米亚人。除了森林，他似乎不适合待在其他任何地方。《犴达罕》即以维佳为主角，前半部分是他在林中的生活，包括他讲述猎民如何从“黄金时代”衰败至此。后半部分，则逐渐染上了某种象征意味。当我们看到猎民大汉蜷缩在海南三亚市的一间出租屋、乃至后来被送进精神病院时，就像一头桀骜不驯的犴终于被死死地套住。在导演顾桃眼里，维佳就是森林里最后的犴达罕——大兴安岭体态最大的动物，敏感而富有尊严。
《犴达罕》剧照
相较之下，柳霞是在林中生活的内部呓语。她是老人巴拉杰依的女儿，维佳的姐姐，爱唱歌，爱晒太阳。柳霞的牙齿脱落，突出的颧骨因常年醺酒而日益膨胀，以至于眼睛几乎挤成一条缝隙。《雨果的假期》便是以小雨果的视角，讲述他的回乡之旅。小雨果常年在外地上学，日渐与母亲生疏，而尤其让他难以忍受的是母亲屡劝不改的酗酒恶习。为让儿子开心，柳霞常常做一些笨拙的事情，比如让这个大小伙去骑一头体格比羊大不小多少的驯鹿，那场面既尴尬又让人心酸。在《雨果的假期》中，柳霞是一位深情但不可救药的母亲，她的爱笨拙，鲁莽，不得要领。
影片对人物的跟踪观察上一丝不苟，但并不意味在其他方面就毫无技术可言。比如，《敖鲁古雅》一开始，柳霞就跟一位东北口音的汉族妇女就敖乡新修的房子是否适宜猎民居住，表达不同的看法。显而易见，柳霞认为跟山上相比，定居点远不尽如人意。由此观众就获得了一个山上/山下的比较性视野，期待后续的走向。再比如，《敖鲁古拉》和《犴达罕》的结尾都是以维佳的诗句作结：“在咱们这个时代，狩猎文化消失了，惭愧万分！”尤其是《敖鲁古雅》中，随着部落老人马里亚·索牵着一头驯鹿，缓缓走向景深处，维佳的诗句再次作为画外音出现。维佳的诗不仅加强了影片整体的挽歌性，也构成了对林中生活的释意。加之画外音和民族歌谣的援引，顾桃不仅以观察为己任，更是通过剪辑提出了观点和批评。
酗酒和暴力
这些人物不拘格套，充满冒犯，对习惯于“文明礼节”的观众来说难以体认。不过，他们迸发出蓬勃的艺术感和生命力，冲击着我们疲软的认知神经。“三部曲”中出现了不少酗酒和暴力的镜头，令人侧目。柳霞和维佳姐弟二人嗜酒如命，母亲巴拉杰依对此恨得咬牙切齿。姐弟俩常常交换眼色，把酒藏在母亲看不见的地方。维佳因为无法戒酒，最终跟他的南方女朋友分手。柳霞则因为酗酒，失去了抚养儿子的权利。
除了醉酒，此外就是惊人的大打出手。《敖鲁古雅》中有一幕：柳霞返回乡下，看到屋里脏乱不堪而心生不满，在嘟囔中，她毫无预兆地就抡起板凳连续砸在维佳的脑袋上。顿时，后者鲜血直冒。柳霞因为跟人打架，头部屡次受伤，意识变得混沌不清，这从她说话总是颠倒重复就能看出。阅读顾桃的拍摄日志《忧伤的驯鹿国》，酗酒和干架似乎是家常便饭。据说有一次，有个年轻人把酒藏在了高高的树杈上，没想到柳霞为了喝酒直接把树给放倒了。又比如何协，部落酋长的儿子，猎民点最有权威的男人，因为争执被表弟连捅了四刀，刀刀致命，在重症监护室里躺了很久。
对于猎人为什么爱喝酒，我们当然可以给出许多解释，比如在森林御寒，或出于同汉族类似的“无酒不成席”的饮食风俗。但维佳、柳霞等人醺酒，超越日常调节而变成了一种病态的瘾症。酗酒和暴力的场面生猛无比，我们感到，激烈的身体行为，难以仅仅从个人脾性的层面去理解。尤其是一旦因喝酒而亡的人形成一份数据统计（维佳说他知道“喝死的就有八个”），这些言行就不可避免地就表征了鄂温克人精神状况的重要面向。维佳是这样解释的：“鄂温克人没有搬迁之前，他们不敢喝酒。搬迁以后无所事事，把枪也没收了，无所事实，就整天喝酒，喝得非常累……”“咔，喝死，喝死拉倒！”猎枪没收之后，年轻的猎民们丧失了继续在森林中驰骋的权利，身体的能量难以施展，积郁愤懑又不知如何疏导。于是，他们选择用酒精自我麻痹。
醺酒和干架，像是为鄂温克下了定义。颓废、残忍和伤感的自我放纵，表征一个族群的无计可施。它们超越了个人癖好，变成一个民族面对文化失落时的无奈反应，某种意义上抗议。然而，一旦酗酒者的形象被认领，就会造成危险的效果。任何少数族群在主流媒介中的再现中，唱歌跳舞可能是最好的标配，而零星的负面形象都会病毒般地增值。对外，考虑到普遍存在于历史教材中“社会进化的早期阶段”的错误想象，它会加剧主流世界对少数族群“野蛮”、“文明低下”等偏见。对内，在日复一日对酒精的沉溺中，昔日的猎手会把自我体认为苦难和怨恨的化身，而对外部报以敌意。当悲哀的情绪在族群内部渲染，也会造成自我的定位悲情化，笼罩于消极之中。
鄂伦春猎人在狗的陪伴下骑马狩猎。
尾声
乌热尔图也许是1980年代以来鄂温克族最重要的小说家，他的短篇曾在1981-1983年连续获得“全国短篇小说奖”。获奖小说《琥珀色的篝火》（1983），讲述一个感人至深的故事。鄂温克猎人尼库在送病重的妻子去医院的途中，发现几个迷路人的踪迹。在妻子的鼓励下，他选择先去解救那几个奄奄一息的城市汉人。找到他们后，尼库生火、收拾木柈、砍桦树皮烧水。他不遗余力地展现精湛的生存技艺，因为他深谙自己正在被外人所注视。
猎手与外来探访者之间的这种目光关系，实际上，构成了一种文化间性的隐喻。在这样流动与迁徙加剧的时代，没有文化会封闭地孤存。相反，总是有人出走，有人闯入——它们恰是在边地与外省、多数与少数之间的交涉中再度生成。少数民族文化与内地的遭际，让他们开始走出自为的状态，参与到交互之中。这决定了，他们无法再孤悬地自成一体，而是在交往中言说，并渴望被承认。乌热尔图作为意欲为本民族代言的作家，正是在这样不可避免的间性关系中写作。因此在小说中，我们读到了面对造访者的鄂温克猎手是如何地竭尽全力。
然而在现实中，面对少数族裔，我们内地的汉族读者，多少都是所谓的“大写的异己读者”（the Other reader）：下意识地惧怕和抵制那些同我们迥异的感觉，而希望能筛选、寻找、定位足够的相同之处。这是一种普遍的怠惰心理，因难以直面陌生的存在和环境，情愿留守于舒适区。我们习惯于把异质性过滤，只留下安心的部分。这其中存在知识上的疏忽，当然也不乏心态上的傲慢。然而，顾桃的影片恰好形成了一股冲击，让我们始料不及。在严酷的森林地带，喝酒、唱歌、哭泣。这些激烈的身体以及充沛的力比多，让我们感到疼痛。
注释：
[1][4]顾桃：《忧伤的驯鹿国》，金城出版社2013年版
[2]朱靖江：《复原重建与影像真实》，《西北民族研究》2013年2期
[3]谢元媛：《生态移民政策与地方政府实践》，北京大学出版社2010年版
[5]乌热尔图：《琥珀色的篝火》，百花文艺出版社1984年版
责任编辑：伍勤