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【刨活是什么意思】相声演员专业技能“顶、刨、撞、盖”的深度解析

赵秘鲁老师说,除了“目瞪口呆、踢、卖”外,还要掌握四个字:“锯子、窗户、碰撞、盖子”。也就是说,要尽量避免相声表演中忌讳的情况。

赵先生认为这也是四种技巧,用好了能出包袱,不要笼统地反对,要结合具体的节目具体分析。有的包袱“顶着使”对了,有的包袱“顶”了又错了,看来“顶、刨、撞、盖”确实存在着能与不能的问题。

根据赵先生的论述、传统作品的实例,我从正反两个方面分析顶、刨、撞盖各自的特点。

“顶”的“能”与“不能”

“顶”使用得当的能力和作用。“顶着使”,即根据节目内容的需要,顶着对方说话,有意地反复追问,造成回答问题的一方窘态百出。

《蛤蟆鼓》 表现甲乙二人争辩式的问答,赵佩如先生对全段的节奏快慢、语气轻重,都有具体要求。甲开始提出问题时,乙在解释后,甲总要重复乙说的最后一句话,然后再问:

乙:锣不是有脐儿吗?有脐儿就响。

甲:噢,有脐儿的就响?我们家的铁锅这么大的脐儿,打了半天也不响。

乙:锅不是铁的吗?铁的不响。

从“铁的不响”这句起,根据表演节奏的起落变化,形成对话紧凑的表现手段,这时甲就不再重复了,开始“顶着使”,逼迫对方回答问题,造成乙方没词儿找词儿、急赤白脸的滑稽可笑。

甲:庙里挂的那钟,也是铁的,打怎么响哪?

乙:钟不是挂着了吗?铁的挂起来就响。

甲:我们家那秤砣挂了二年啦,一回也没响过啊?

乙:(急了)秤砣不是实轴儿的吗?实轴儿的不响。

甲:炸弹也是实轴儿的,怎么响哪?

乙:炸弹不是有药吗?有药就响。

甲:药铺怎么不响哪?

乙:药不是吃到嘴里的吗?吃到嘴里的不响。

甲:泡泡糖怎么响哪?

乙:泡泡糖不是有胶性吗?有胶性的就响。

甲:胶皮鞋怎么不响哪?(指自己脚)

乙:胶皮鞋不是挨着地吗?胶皮挨着地的不响。

甲:自行车带放炮怎么响哪?

乙:自行车带里边不是有气吗?有气儿就响。

甲:你肚子里这么多气怎么不响哪?

乙:走!

这段台词就是用“顶”的使法,甲顶着乙问,顶得越紧,乙的回答就越吃力,越着急越找不到合适的答案,效果越强烈。

“顶着使”要求甲乙配合默契,台词要固定、准确,听着清楚、顺畅,不能拖泥带水,如果节奏拖沓那就表现不出内容所需要的气氛和心慌意乱的窘相。“顶着使”在语言节奏上不能急促,情绪上不要急躁,表情上不要过于严肃,不要像吵架,要存心故意的一种狡黠表情。

例如赵佩如先生表演的《小抬杠》,乙说听相声对人有好处。

甲:对我有什么好处?

乙:好比这么讲吧,今天你有点儿别扭。

甲:我怎么别扭?你怎么就知道我今天别扭呢?

乙:是啊,你呀不别扭。

甲:噢,我跟你找别扭?

乙:不是,你呀,有点儿不高兴。

甲:我因为什么不高兴?

乙:你呀,心里不痛快。

甲:怎么啦,我就不痛快?

乙:你呀,跟人吵起来啦。

甲:我跟谁呀?

乙:我哪知道啊

甲:这不没有的事吗,我跟谁吵起来啦?

乙 :不提那吵架。这么讲吧,你打家吃完饭出来…

甲:我吃什么啦?

乙;你……

甲:我吃什么出来的?

乙:你吃的烙饼炖肉。

甲:什么味儿?炖的是牛肉?是羊肉?还是猪肉?

乙:你吃了没吃?

甲:没吃啊。

乙:你就说你吃啦。

甲:我对得起我肚子吗?

乙:你先别说话。

甲:噢,你这是法院,你这是法院你也得许我说话呀!

乙:不是不叫你说话,我说完了你再说。

甲:噢,你是原告?

乙:还打官司吧。

像这样两人抬杠的内容形式,逗哏对捧哏“顶着使”,越是存心、故意逼迫对方回答问题,冲突的情绪越激烈,对方的窘态越可笑。有时到“底” 时需要节奏紧凑,甲乙对话短语相接,情绪对立,需用“顶着使”,例如《八 扇屏》甲对乙的解释不依不饶后:

乙:得了、得了

甲:得了你不吃去。

乙:你瞧?

甲:我瞧谁练?

乙:你听?

甲:我听谁唱?

乙:嗳!

甲:矮,你往高处长啊。

乙:别价。

甲:别借过得去吗

乙:算啦!

甲:蒜辣吃韭菜。

乙:我的错。

甲:你的锉,我的锯,铁铺买去。

乙:我不好。

甲:不好找大夫瞧啊。

乙:我小。

甲:小我没欺负你。

乙:我岁数小。

甲:我送你上托儿所去。

乙:你呀!

到“我送你上托儿所去”,一直是甲顶着乙说,“顶”一般表现冲突双方在争执中不肯退让,有规律地连续进行。有的时候乙顶着甲说,例如张寿臣、陶湘如《百家姓》中的顶针续麻:

甲:那不要紧的,您随便说个字,我把它限制在十句以内,十句以内落在“周吴郑王”上,算我蒙对了,十句以外再说上来算我没能耐。

乙:好吧。

甲:诸位帮个忙,给数着点儿。

乙:那你就从陶湘如的如字往下说吧。

甲:如啊,如此这般。

乙:般

甲:班门弄斧。

乙:斧

甲:釜底抽薪。

乙:薪?

甲:心里有火。

乙:火

甲:火能熬粥。

乙:粥

甲:周吴郑王。

捧哏不相信十句之内能落在“周吴郑王”上,全神贯注地顶着问,首尾相连、循环往返,希望能岀现破绽,需要节奏紧凑、干净利落,只有“顶着使”的表演技法能够达到预期的艺术效果。

《论捧逗》中甲说碰上乙的兄弟了,乙要甲说我兄弟穿什么衣服,甲说:“穿着一个拷纱皮猴儿”,紧接着又说“有用拷纱做皮猴儿的吗?”甲说:“你兄弟他有胡子。”乙说:“啊!?甲说:“可没长着。”乙说:“没长着你说它干嘛!”

《绕口令》中学不上来把扁担说成“扁地”,紧接着又说:“扁地干嘛,那是扁担”,自己否定自己,在对方说话之前自己抢先说,同样属于“顶”的使法。

《写对子》中逗哏总在横批上说得品位不高,捧哏要求逗哏给观众写副对子,逗哏说:“时间关系就不写横批了。”捧哏这时需要“顶着使”,紧接逗哏话讲:“不行,要横批,要的就是您这横批。”为的是要逗哏出丑,所以要紧接。

《扒马褂》 中赵先生盘究追问“骡子掉茶碗烫死”和“窗外飞进一只烤鸭子”都是“顶着使”的艺术技法。

顶”有时表现的是自己顶自己,《买猴儿》中有个包袱,甲说自己是“千货公司”的采购员,最近办了一批货,是“猴儿”:

乙:千货公司买猴儿干什么

甲:猴儿有用,猴儿能看家…

乙:对对,你们千货公司那么大企业,楼上楼下科室多、部门多,哪部分不得用几个猴儿看呀!

甲:是是是。

乙:不像话!有用猴儿看家的吗?

乙先表态肯定,一琢磨不对又否定自己,这就是自己顶自己的使法。

再比如《酒令》中找节的包袱:

乙:这回该咱们了。

丙:咱八月。

甲;八月几儿?

乙:八月几儿?

丙:八月初八。

乙:八月初八。

甲:这什么节?

乙:什么节?

丙:八月八,蚊子嘴儿开花。

乙:八月八,蚊子嘴儿开花。

甲:我问你什么节?

乙:节?

丙:开花节。

乙:开花……这都不像话!有开花节吗!

先肯定后自己否定自己,这就是自己“顶”自己。

有时“活”使拖沓了,“顶”可以发挥调整语言节奏的作用,话音儿落地及时把台词顶上去,速度紧,声调重,把语速催起来。使活中甲乙配合,语速、声音、形体都要“随劲儿”找感觉地配合。

“顶”使用不当的负面问题。张寿臣老先生讲:“捧哏的还要注意,不能抢逗哏的‘包袱儿’,不能挡逗哏的‘包袱儿’。如果逗哏的包袱儿出来啦,‘叭’让捧哏的给挡啦,这是捧哏的错啦。”行内说:“叫小影壁挡上了。”这里所说的“抢”和“挡”都是“顶”的负面问题。

例如《大保镖》:

甲:我正练着呢,下起雨来啦

乙:那就别练啦

甲:不练?这才显出我有功夫来呢,地下铺着黄土,那是多滑呀?步眼一乱就得摔躺下。

乙:是啊!

甲:脚底下那么滑,步眼一点不乱,这手功夫没几年练不了——这叫 “登萍渡水”,又叫“走鼓粘棉”。雨越下越大,地是越下越滑, 只见刀光,不见人影,就听“唰唰唰”从刀上往下流水,我身上 连个雨点儿都没落上。

乙:你在院里练刀呢?

甲:我在屋里避雨呢!

乙:刀怎么湿啦?

甲:我扔外边儿了。

“我在屋里避雨呢”的包袱刚抖出,效果还没展开,如果捧哏“刀怎么湿啦?”的台词抢话说早了,就挡回了逗哏的包袱效果。“刀湿扔外边儿” 是“二起楼”的包袱,没必要接得太紧,“顶”出现最多的问题就是包袱响后说得早。

有时台上演员翻包袱,就听台下李伯祥自言自语说“顶”了,说明演员尺寸掌握的不合适,犯了“顶”的禁忌。

抢包袱指的是包袱的内容、 存在的秘密,捧哏的顶名替代提前泄露,抢在逗哏前面。“挡”包袱指的是 包袱刚抖开,效果还没展开,台词说早顶回去了。

“顶”还需注意的负面问题:

一是“盖口”把握得不稳,逗哏台词的话音儿没落,一句话的情感还没有表达到位的时候,捧哏的不留“盖口”把台词顶了上去,没有和逗哏的语言节奏同步,使逗哏的述说中气息不匀,感到慌乱,造成节奏不平整。

二是 有即兴发挥的时候,捧哏的没意识到,急于把以下的台词顶了上去,使新的二度创作得不到展示。

三是逗哏说完的台词,捧哏“学舌”重复一遍,话说得挺多,跟得还挺紧,“挡”逗哏的道。

赵佩如先生讲:“捧哏的除了有时重复逗哏的一些极为必要的台词外,最忌讳那种‘衬话’的重复。”捧、逗对话紧凑也容易犯“顶”,不给对方、不给观众反应的间隙,这是个容易出现又不容易注意到的问题。

甲乙你来我往对话,心里把握着节奏,在没有特 殊处理的情况下,应在对方台词叙说的过程中,话音儿落下情绪到位时,经过及时的心理反应后,不抢不拖,尺寸准,托得严,恰到好处地“递腿儿给对方,也给观众留有反应的余地。

“刨”的“能”与“不能”

“刨”使用得当的能力和作用。“刨着使”,即首先铺垫形成包袱,前提先说明事理的成因关系,比如常用的相声垫话:

甲:过去中式衣服上的扣子,先把布缝成一个布条儿,然后再编成一个圆球,那边儿是一个圈儿,往里一套,扣住纽扣。

乙:网疙瘩襻儿。

甲:形状编得那个球很像一个疙瘩,所以天津人管衣服上的疙瘩襻儿叫“疙瘩”

乙:疙瘩。

甲:北京人不这么叫。

乙:北京人怎么叫?

甲:叫纽子。

乙:纽子。

先将包袱的条件作用交代明白,演员再进入由此产生的现象表演。

甲:有一回,有位天津人到北京买疙瘩襻儿,(学天津话)“售货员同志,给我来俩疙瘩。”北京售货员一听就愣了不知他要买什么。

乙:人家听不懂。

甲:他一指那东西,售货员乐了,告诉他北京人管这叫纽子。

乙:对。

甲:他一听也乐了,“这玩意儿真哏儿啊,天津人叫疙瘩,北京人叫 纽子” 边说一边往后退,一回头没留神,脑袋撞到门框上了,当时就撞起一个大包,他冲着售货员说:“净顾跟您说话啦,没留神脑袋撞了个纽子。”

此时观众已提前明白,看演员表演不明白,刻意借用规定情境的求真表演过程,这就是“刨着使”的包袱设计。

在情节设置上运用“刨着使”的处理也很多,为表达效果需要,基本规律是用先倒叙后顺叙的手法,将结局或结论放在开头,然后再叙述情节的发生发展,例如《哭当票》中,说儿媳妇哭婆婆,哭到高潮时还跟棺材碰头:

甲:她为让别人看,“嘿!你看××家儿媳妇多贤惠呀!”其实完全是假的。那天她跟棺材碰头,正赶上这棺材帮上有个欠碴儿,她这么一撞哪,来回一蹭把头发挂住了,拽了两下没拽回来,吓得赶紧说了实话了,正哭到这点儿:“你有灵有圣也把我叫了去吧。啊我可不去呀!”她又不去啦。

乙:嘿,吓出实话来了

首先交代事物的先决因素,将底细摊开,介绍媳妇贤惠,撞棺材碰头,棺材帮欠碴儿挂住了头发,吓得说了实话,将事件的结论提到前边,说明原因后再进入表演,人和事更加清晰,观众在想象具体形象中感到可笑之处。

再比如常宝堃、赵佩如表演的《家庭论》:

甲:“这么晚了才回来,你上哪去了?”“你着什么急啊?我就上赵佩如那儿…

乙:噢,找我来了。

甲:这位本来想说:“我听曲艺去了,听完相声又到后台找赵佩如聊了会儿。”可是他爱人正在气头上,一听赵佩如这仨字就如火上浇油。

乙:我招她啦?

甲:不行啊,您这名字容易发生误会。

乙:怎么呢?

甲:这位女同志平常不爱听曲艺,不知道有个相声演员赵佩如,因为她想:逢是带“茹”字的,都是女人的名字,像玉茹、桂茹、秀茹、佩如……

乙:你别搁一块儿说好不好?

首先介绍名字容易发生误会,这位女同志不爱曲艺,不认识赵佩如,观众又非常熟悉赵佩如,先将误会冲突的原因交代清楚,女同志一听找赵佩如去了,当时就火了,开始进行误会表演:

甲:(哭)“你说什么,赵佩如?!”“是啊,我跟赵佩如在一块怎么 啦?”“你还说,你成心气我,你找赵佩如我管不着,可那你还回来干什么?你看着赵佩如好,从今以后你就永远也别回来啦!”“你这叫什么话,我的家么,我不回来?你干吗生这么大气?快给我弄点儿吃的吧!”

乙:对。

甲:“噢,饿了?你找赵佩如去!

乙:嗨。

甲:“我找人家干吗,没吃的不要紧,给我弄点儿水喝吧!

乙:对。

甲:“什么?渴了,你找赵佩如去!”

乙:啧。

甲:“我找得着人家吗?得,不吃不喝啦,咱们歇着吧!”

乙:该休息了。

甲:“千吗?困了!你找赵佩如去!

乙:我啊!

一般误会法是产生误会——发生冲突——冲突升级——真相大白,而“刨着使”是先将事实真相放在开头,观众明白后再产生误会发生冲突,用先倒叙后顺叙的手法叙述情节的发生发展,由于观众明白是怎么回事,看着误会当真的表演可笑,包袱大响。

《精打细算》“捡钱”的包袱,《戏剧与方言》南北方言差异的包袱,都是刨着使的艺术技法。《扒马褂》中“大青骡子掉茶碗里烫死了”,“窗外飞进一只烤鸭子”,艺术技巧上都是先将结局和结论摊开,然后再进入规定情景展开冲突,刨开了再使,产生强烈的艺术效果。

刨着使”有时也表现在进行中有意地设置障碍,故意为难,例如《百 家姓》,逗哏说“赵钱孙李”,让捧哏接“李”字说个人名、地名都行,然后逗哏接捧哏说‘李’字的最后那个字往下说,字头咬字尾,顶针续麻,最后落在“周吴郑王”上。

乙:那有什么啊,您站这说俩钟头,肯定能落在“周吴郑王”上。

这句话就是“刨”,堵住容易做到的漏洞,引出“十句话之内落在周吴郑王 上的困难程度,逗哏做到后观众报以热烈掌声。

乙:观众朋友们,您让他蒙了,刚才我说的那个字,是他在后台让我说的。你也不琢磨琢磨,咱俩是老熟人,您怎么说人家也认为您那词儿是提前编的,您要是真有学问,您说“赵钱孙李”,让观众接您 这“李”字往下说,人名、地名都行,然后您再接观众说‘李’什么的最后那个字往下说,十句之内落在“周吴郑王”上,算您有学问。

捧哏这时真“刨”,假戏真做,真实感更加吸引了观众的参与和关注, 在即兴互动中落在“周吴郑王”上,演出效果相当强烈。

乙:观众朋友们,咱都让他蒙了。我不知大家注意了没有,打刚才甭管咱说什么字,到他这不是喝粥,就是熬粥,最后来个“周吴郑王”,这回这么办,大家再说个“李”什么,您说的时候,不许说喝粥, 也不许说熬粥,不仅不许说喝粥、熬粥,什么大米粥、小米粥、江 米粥、玉米粥、红豆粥、绿豆粥、八宝粥、腊八粥、山药粥、二米粥、 燕窝粥、南瓜粥、皮蛋粥……干脆说吧,就连开水泡米饭你也不许说, 我看你怎么落在“周吴郑王”上。

这时加大了“刨”的力度,把逗哏的“谜底”给刨了,出了个难题,提出了悬念,在吸引观众过分关注的时候,逗哏落在“周吴郑王”上,包袱响了, 高潮起了,“底”的艺术效果达到了。“创”在结构布局上起到了层层递进、推向高潮的作用,没有“刨”的使法,达不到这样的艺术效果。演员一定要 知道技巧的运用,心里有底,情绪、劲头儿才能到位。

“刨”不完全在包袱的组织结构上,有时也表现故意地兜出底细使暴露,如《写对子》中煎饼果子的那副对子:

甲:上联是“铛圆面稀刮开大”。

乙:下联是…

甲:“葱多酱少卷上长。

乙:横批是…

甲:“越吃越短”。

乙:“再吃没了”

乙这句“再吃没了”就是“刨”,揭示横批是一句废话。

《开粥厂》中捧哏说:“您这鞋可该打包头了,这儿开线了怎么没缝上。后掌儿怎么没有了,后掌儿哪去了?”“刨”揭露逗哏自吹自擂、破绽百出的尴尬面目。

《十点钟开始》中逗哏说大话、空话、假话的三大段儿贯口,捧哏听得不耐烦时 说:“行啦,累啦,歇会儿吧,饿了吗?先来个烧饼垫垫。”

《卖布头》中 “让五毛,去五毛,白拿去啦!”用比喻或夸张的手法指责嘲笑,或是自嘲都属于“刨”的使法。

“刨着使”在相声和小品中的使用率很高,如《不差钱》…

赵本山:一会儿客人到了,你一定要给足我面子,明白吗!我到点菜的时候,你得替我兜着点儿。

小沈阳:咋兜啊?

赵本山:既把面子给了,又不能花得大狠,我要点贵菜……

小沈阳:那我就说没有呗。

赵本山:你太厉害了

小沈阳:我给你兜得明白儿的。

先将包袱的前提交代明白,没有钱又要装得很大方,在客人面前点菜时, 再把假戏当真来做,表演上也是借用的求真过程。

赵本山:澳洲鲍鱼四只

小沈阳:对不起,没有。

赵本山:四斤的龙虾一只。

小沈阳:对不起,没有这么大的。

赵本山:有多大的?

小沈阳:一斤多的。

赵本山:一斤多的…有吗?

小沈阳:有……还是没有啊?

观众已经明白他是没钱装大方,又见他郑重其事地表演,险些露馅儿假戏真做看着可笑,到后边说到就吃点儿民间的:

赵本山:来民间的吧,你这样,来个小野鸡儿炖蘑菇。

小沈阳:没有

赵本山:这个可以有。

小沈阳:这个真没有。

无论是相声或小品,给人印象最深最响的包袱,是什么艺术技巧在发挥作用,相声演员要研究,包袱响了要知道是怎么响的,弄清艺术技巧所在。马三立老先生演出时,青年演员在台口观摩,马老先生下场后说看了不能白看,要求青年演员谈谈体会,你说好也要你讲出道理,哪好?为什么好?要求学相声须先知相声。

刨”使用不当的负面问题。马三立老先生当年拜师,相声八德掌门裕德隆在训话中有一句“不准刨活”。相声的师承关系,每位师父都有自己的 “活路”,自己的段子只传给自己的徒弟,行内人叫“道儿活”,道里的活。旧时作艺不养老、不养小,为了生活,保持技艺,自相顾全。艺德要求别人的东西,不经允许不能用,大家都自觉地遵守规矩。相声“垫话”与内容有关 ,一般都用一个,有的演员为了自己演得火,把几个“垫话”摞在一起使,响的包袱拿过来就用,东抓一个,西抓一个,放在自己使的“活”里,你都用了人家还怎么演,这就叫“刨活”犯忌。

同在一场演出中有《五行诗》……

甲:每个人都有自己的爱好,我就喜欢诗词歌赋。

乙:是啊!

甲;我是一名诗人。

乙:你是诗人?

甲:对,我坐哪儿哪儿诗(湿)。

乙:尿炕啊!

甲:坐哪儿就在哪儿作诗。

如果《八扇屏》也用这个“垫话”,这就把包袱刨了,演出前最好沟通一下。

还有的在《五行诗》中说……

甲:在这儿作诗可不行。

乙:怎么?

甲:这是什么地方?

乙:这是剧场。

甲:娱乐场所,读书人之多,识字人之广,我知道在座的哪位是唐朝的诗人,哪位是前清的翰林,我的诗念出来,如有一字不周,或是平仄不调,岂不叫大家耻笑。

《八扇屏》中也有这段台词,同场演出都要留意不小心就“刨”了或“越”。后边有《写对子》,有的演员在前边说了副对子抖了个包袱,把人家的活“刨”了。

有的段子的垫话不留神当返场小段儿用了,比如《铃铛谱》用《蛤蟆鼓》做垫话,《绕口令》用《小抬杠》入活,人家还没演你在前边儿把《蛤蟆鼓》《小抬杠》给用了,人家演《学四相》,你在前边来个《聋子打岔》,没留神给人“刨活”了,如果有意更是极不道德。

相声界有严格的清规戒律,守礼节讲艺德。赵佩如先生要学演《警民一家》,他主动到和平区曲艺团,找到作者和演员,讲明自己要演这个作品,由于风格不同,有的包袱要做些改动征求作者和演员意见。在一次录音演出中,赵先生将准备演出的《警民一家》临时换活,并说录音只能录原创首演的演员,行内人对赵先生谦虚达理的高尚艺德崇敬不已。

好的传统要继承,有的年轻演员不是艺德问题,主要是不懂这方面的规矩。天津曲艺团演员某一次参加消夏相声晚会,两位演员根据现场情况设计了两个包袱,对词儿的时候被其他演员听到了,结果他们在前边儿就给用了,偷艺“刨活”还意识不到问题的严重性。

某一次相声大赛中有一段获奖项很高的作品,其中有一大段儿贯口的原词儿和包袱,完全引用的是1984年全国相声评比中的获奖作品,明着引的篇幅很大,如果这两个作品同在一场晚 会演出,冲突在所难免,对于首创的内容和包袱一般是不能引用的,如果需要,出于尊重也应打个招呼,不能“借光不道劳驾”。

相声界多年来制定和公认的规矩,供大家共同遵守,我们的行规不能破,破了规矩就会毁了事业。 创活”有时表现为自己“刨”自己,如前边所举的《美人赞》,逗哏的讲吃炸酱面,找个面条儿头儿,用嘴往里嘬,面吃下去了,有的捧哏演员说:“那酱呢?”把没说的内容提前给讲了。

赵先生在表演《福寿全》的时候, 有这么一句台词“相声这个段子,绝不能在没说之前,把要说的内容告诉给 观众”。包袱的内容、存在的秘密,不能提前泄露,自己“刨”自己。

有的演员因为熟悉段子的内容,表演上油了,随口接下句,形成套子活,表现出了知道对方要说什么,包袱没抖前,表情上显现出了这有笑料,表演上把自已“刨”了。赵先生讲要“化熟为生”,表演中烂熟于心容易在表情上“刨活” 铺垫时不能让人事先推测或感觉到笑料的实底,不能感觉到演员的表演意图, 将观众思维活动进展的线路或迹象引开,防止观众事前做出推测,没有意料之外笑声就不强烈了。

当然也有的观众故意刨活,演员随时得有准备面对, 田立禾先生举过这样一个例子,《夜行记》的底:

甲:我趁他没瞧见,抹回头来一拐弯儿,“哧溜”一下子,这回他再想找我都找不着啦

乙:你到家啦?

甲:掉沟里啦

捧哏刚说完“你到家啦?”,有个观众就喊“掉沟里啦!”,把“底”给创了。这时就见演员借劲儿使劲儿说:“对,昨晚上他跟我一块儿掉进去的”,及时的反应,快速的补救,要挂的包袱,强烈的效果,演员的技艺高超。

还讲到《树没叶儿》,捧哏学为什么“树没叶儿”给逗哏当儿子,捧哏跟逗哏学唱折腾了半天后,到“底”时:

乙:“我说俺的爹呀,那棵树它怎么没有叶儿啊?

甲:“哪棵树没有叶儿啊?”

乙:“就是眼前那棵树。

甲:“就是那棵树啊?你是他娘的傻小子,那是个电线杆子。

同样是逗哏还没唱“底”那句,有个观众就喊出“那是个电线杆子”,这时逗哏急中生智说了一句“没错,昨天他刚跟我学完”,与创活的那位观众呼应要挂了一个包袱,补救得比较贴切,包袱效果也很强烈。可能这样说观众不太合适,但观众不应“刨活”,因为这是演员最为恼火的事了。

新创作的段子,起名字相当要紧,既要和作品的内容贴切,又不能泄露内容,听起来还得通俗风趣、有悬念,有的作品听名字就知道大概内容,等于在刨自己的“活”。传统相声名字诙谐,听名字不知说的什么,张寿臣老先生说的相声小段儿《属牛》,取自冯梦龙《笑府》里的“夫人属牛”,如果用“夫人属牛”作为段子的名字,就把底给刨了,所以就叫“属牛”,起名字别把“活”给刨了。

“撞”的“能”与“不能”

“撞”使用得当的能力和作用。因为有所了解和认识,捧、逗的台词有意地撞在一起,传统相声中的例子很多,例如《倒扎门儿》:

甲:先生,您是哪儿的人哪?

乙:我是北京人

甲:我住家离您这儿不远。

乙:哪儿啊?

甲:北京东边儿。

乙:通州?

甲:东边儿。

乙:三河?

甲:东边儿。

乙:武清?

甲:东边儿

乙:宝坻?

甲、乙:(合说、对撞)东边儿。

乙:还往东哪?您是京东什么地方的?

甲:门头沟。

乙:门头沟?那是京西。

甲:京东

乙:那怎么会是京东呢?

甲:你要是站在门头沟瞧北京不是在东边儿吗

乙:没听说过,那就是京西。

甲总在回答“东边儿”,乙开始意识到甲又要说“东边儿”,有意与甲合说“撞”在一起,“撞”在这里为加深“东边儿”的印象,门头沟在京西,为什么说是京东呢?为“站在门头沟瞧北京在东边儿”的包袱铺垫得瓷实。

《找堂会》中说大公司开张,找乙演堂会:

乙:公司在哪?

甲:就在那个……王府井大街有个百货大楼啊

乙:噢,百货大楼里头?

甲:对过儿。

乙:百货大楼对过儿。

甲:对过那个鞋帽店,知道吧?

乙:凤祥鞋帽店?

甲:旁边儿。

乙:旁边儿?

甲:旁边儿有个茶叶铺。

乙:啊,就那个茶叶铺…

合:(对撞)啊,界壁儿。

乙:我就知道嘛!

三翻儿过来乙与甲对撞,有趣的表现形式,使人感觉到找堂会的人是个不靠谱的人,与情节发展、人物塑造前后贯穿。

使用“撞”的手法塑造人物的例子很多,比如《报菜名》甲要请乙吃饭,先说吃饺子,后又变,咱甭吃饺子啦,改吃炖肉烙饼,再变,咱甭吃炖肉烙饼了,又改吃窝头,最后甲又要变时,甲乙“对撞 咱甭吃窝头了”,乙说“我就知道这句。”乙对 甲的不满并没严词指责,而是利用“对撞”的处理,讽刺甲空口说白话,许愿不兑现,是一个说了不算的人。

《卖五器》中甲说卖铜器两根儿茶壶梁,心疼还有俩螺丝疙瘩哪,卖铁器半拉马掌,心疼还有一大钉子哪,卖瓷器半 拉调羹脑袋,甲又说“它上面要是素白的我要心疼我是茄子”,乙问“还有什么?”甲为“对撞”递腿儿“那上边“甲乙对撞“还有花哪!”对撞说明乙表示已听得厌烦了。

《托妻献子》中甲说乙到外地演出,主动要求照顾他媳妇,为表示自己规矩,这有几句台词:“你媳妇那年纪,我这岁数儿, 这年头舌头根子底下压死人,万一传出去,好说不好听的—我是活着我是死呀?我得要(指自己脸)这个。”甲一遍遍重复,显示作风正派,反复表白容易使人猜度真实性,乙由开始相信敢于托付,到逐渐怀疑失去信任,当甲又要表白时,乙有意和甲“对撞”合说反复表白的那段台词,怀疑对自己不利而心怀不满。

传统作品中“撞”多有表现,新创作的节目也一样。《十点钟开始》甲最先说要当科学家,雄心勃勃向着目标奋斗去了,一会儿又转回来问乙:“你说我行吗?”接着要改当军事家,又带着宏伟的志愿行动去了,一会儿又转回来问乙:“你说我行吗?”又改当艺术家,当带着非凡的抱负走后再转回来时,刚一张嘴,乙与甲同说:“你说我行吗?”利用“对撞”讽刺了甲口若悬河、高谈阔论、言论巨人、行动矮子,豪情壮志只会说,没能力做,作品内涵得以形象揭示。

“撞”是提升表现力的重要手段,有目的性的运用,不是随便讲三句话撞在一起,抓住概括化和个性化的语言不断重复,显示人物特征,体现事物的根本性质。

“撞”使用不当的负面问题。双方把话撞在一起,行内人叫“撞口”了。例如逗哏的说:“说书的嘴快,唱戏的腿快”,逗哏解释“说书的嘴快”时, 话还没说完,捧哏就间:“唱戏的腿快呢?”话说早了与逗哏说的话撞在起了。

《写对子》中逗哏为汽车写对子,上联“前进后退东瞧西看”,下联“拐弯抹角上下齐忙”,当逗哏解释上联没说完时,捧哏就问“下联呢?” 没感觉到逗哏台词说完就说撞在一起,这都是捧哏的“有撞”。有的捧哏演 员场上心不在焉“散神”,台词接得不是地方容易“撞口”。有的演员“错窝不下蛋”,台词变动,接话找不到感觉“撞口”。还有的逗哏演员捧哏时, 由于习惯话说得多,都容易出现“撞口”,多余的话,顺杆儿爬,不如不讲。

演出中其他方面出现的漏洞能够及时弥补,唯独“撞口”明显地暴露在观众面前,艺术上显得粗糙。为避免“撞口”,捧哏要熟悉逗哏的台词,赵先生特别讲到“捧哏的必须熟悉雨边儿(逗哏)的台词,捧哏才能掌好舵”。在谈到他和常宝堃先生的合作时说:“我们合演的近百个段子,我的词儿他都会,他的词儿我也都会,所以表演起来熟练自如,得心应手。”双方熟悉彼此的台词,两人你问我答,来言去语,不至于“撞口”。

即兴表演中,逗哏的台词灵活多变,捧哏演员没有合适的台词,宁少说,不要多说,不该捧哏演员说话时,只能用表情辅助,不要因台词少胡乱加词,既干扰了逗哏的叙述,也容易撞口,要说就说有把握的话。有时遇特殊情况,临时找个捧哏合作,逗哏水平高,他会要求捧哏台上少说话,以免干扰、撞口。

前辈同一段传统相声,演员的演法不同,临时合作的情况很多,对活也不是像现在排练,一遍一遍地对词,全凭演员娴熟的艺术技巧和丰富的表演经验。现在播放的马三立、赵佩如、郭荣起表演的《扒马褂》,是1956年天津市曲艺团在北京政协礼堂举行国庆招待晚会的演出录音。《扒马褂》句头那么短,话头那么紧,又不经常上演,但来言去语彼此不撞口,这需要很高的艺术造诣。现在大家听到的马三立、赵佩如表演的《三字经》录音,当时下午演出《三字经》,是赵逗马捧,晚上演出马逗赵捧,由于活路不一样,演出前需要对活不对词儿,就是说说使法,入活铺垫有哪些改动,到场上绝不撞口,大师就是大师。相声表演捧、逗互不“撞口”,两人说着都会感到省力、舒服。

“盖”的“能”与“不能”

“盖”使用得当的能力和作用。赵佩如先生说:“捧哏在台上不能盖着逗哏的,台词是这样,调门儿也是一样。”关于逗哏、捧哏说话的调门儿, 赵佩如先生说:“我个人体会,捧哏的调门儿比逗哏的调门儿稍微低一点儿, 到‘翻包袱’的时候,捧哏的调门儿再提高,跟逗哏的调门儿一般高。”这时声调要盖过对方,例如《卖五器》:

乙:既然二大爷差事下来了,麻烦您替我说一声,让您二大爷提拔提拔我。

甲:没说的。咱们哥儿俩不是外人,甭跟他说,我就给您做主了,头一名我就把您写上。

乙:对!头一名,您就写上我吧。

甲:写上您,可准得去。

乙:当然去。

甲:好,咱们一言为定,写上你,头一名。

乙:好。二大爷什么差事呀?

甲:枪毙!

乙:不去!

甲:有你

乙:没我!

甲:头一名。

乙:末了儿也受不了哇。

捧哏的听说差事是“枪毙”,当时的反应强烈,台词的语气声调就得“盖”过对方,既表现出了情绪,又达到了翻包袱的效果。再比如侯宝林、郭启儒表演的《夜行记》,翻包袱的调门儿明显提高……

甲:我想用十分钟赶到,半道儿让事情给耽误了。

乙:车坏了?

甲:不,撞人了。

乙:撞人了?

甲:一共仨。

乙:撞了仨呢!

甲:不是一回撞的。

乙:你连着撞也受不了啊!

甲:要怎么说它耽误工夫呢!

乙:那没个不耽误工夫。

从录音中就能听到,郭启儒老先生这几句翻包袱的话,语音程度一句比句高,力度层次一句比一句重,表现了越说越有激情,翻包袱声调一定要盖过对方。像这样的包袱“翻”时都会有感觉:

乙:这回我给您说段单口相声

甲:我说您这是,那个什么,就是说啊,我想啊,干脆这么说吧,要不咱就,想知道你那个,主要的意思呀,似乎大概其是,反正总而言之,我这个意思,你明白了吧?

乙:我明白什么啦!你这一句整话都没说出来。

甲:我这个意思是想问您贵姓啊?

乙:这还像句话,我姓×。

甲:还姓×啊?

乙:什么叫还姓X啊!本来就姓×。

甲:叫什么玩意儿?

乙:叫什么玩意儿?应该说叫什么名字。

甲:噢,叫什么虫子?

乙:叫什么虫子!那叫叫什么名字。

甲:叫什么名字?

乙:我叫x××。

甲:噢,X×就是你啊!

乙:是我。

甲:久闻大名。

乙:不敢。

甲:如驴贯耳。

乙:如驴贯耳?那叫如雷贯耳。

甲:我们老家驴叫的嗓门儿也不小啊。

乙:没听说过。

这几个包袱“翻”时都要提高声调点明笑料,包袱才能“翻”响。 “盖”在包袱台词使用上,急躁情绪发作时打断别人说活,“盖”过对方,如《黄鹤楼》中甲把京剧唱成河南坠子了,然后甲问乙:

甲:我应当唱什么腔儿?

乙:咳!(唱)“主公上马心不爽”

甲:锵。

乙:你唱啊。

甲:主公上马……

乙:打家伙。

甲:锵来七来…

乙:我打家伙呀

甲:怎么这么乱呀!

语言的搭配安排属于“盖”的包袱结构,因为是打断对方说的话。《汾河湾》中乙说“大嫂前来见礼”,逗哏不知应接什么词儿,这时捧哏教逗哏:

乙:你说:“还礼、还礼,这一军爷放着道路不走,施礼为何?”

甲:还是那老词儿呀!

乙:告诉他又老词儿了。

甲:“啊,还……

乙:(扇子打乙)别忙,坐下、坐下。

甲:(坐下)“啊,还……

乙:(扇子打乙)等会儿,我先说。

甲:我是受气的媳妇儿。

乙的两次打断都是“盖”的使法,甲的不会装会使乙不耐烦,“盖”在 这里表现出乙的性急没耐心,包袱响得合情合理。

小品《心病》中范伟说自己处的第一个对象到家里来,说到把他的手攥住时,他抽过去了,结果一问竟是赵的媳妇,下边的表演有这样几句台词…

赵:大妹子,我这人可不是那种看不开的,对钱这事无所谓,但对感情 ,我们两口子……就像我们两口子过的……你抽过去了是吧?

范:我,我抽了,都吐涞子了我……

赵:没关系,这页揭过去,不抽也没事,初恋根本不懂爱情,谈下一话 题。坐好,听爷们儿给你谈下一话题!假如…你真抽了吗……

范:我抽了,我绝对抽了,我抽得啥都不知道了。

赵:好,好,怨我,我是大夫,谈下一话题,假如…你说你抽了谁信呢!

范:我对灯发誓,我绝对抽了。

高:他发誓了,你把这事过去得了大夫。

赵:不抽也没事,谈下一话题!假如

范:大哥,我绝对抽了。

范最后的这句“大哥,我绝对抽了”就是“盖”的使法,没等对方说过早回答可能的问话,现场包袱特响。

根据艺术处理,台词上“盖”,不等对方把话说完,有意打断对方说话。 声音上“盖”,翻包袱提高调门儿,语音强度盖过对方,这就是“盖”的表演技法。

“盖”使用不当的负面问题。台词上不要强调过分,渲染过重,顶名替代随意打断。捧哏要摆正位置辅助,切记不要出风头,喧宾夺主,功利心重, 一句话分成几句说,生怕别人不知道他是谁,总想单独给观众留有印象,这样的辅助超出了限度。

在调门儿方面,赵佩如先生说:“捧哏的调门儿比逗哏的调门儿高,这不好,整个压住了逗哏的调门儿啦,逗哏的发挥不出来呀。可是两人的声音差着一大块也不行,比如说,逗哏的在九上,捧哏的在八上,这行;要是逗哏的在八上,捧哏的在十上,压住了逗哏的声音,这活不好使。要是问话声音高,答话声音低,这调门儿好找。”

常宝霆先生讲:“马三立跟张庆森两人说话的调门儿就合适。”捧哏说话的调门儿过高,声调盖过逗哏的,使逗哏的出现声嘶力竭的感觉,影响艺术发挥。

赵先生讲:“在调门儿上,除了翻包袱时稍高外,平时总要比逗哏的低一点。”捧哏的调门儿低于逗哏,翻包袱时提高调门儿盖过对方。

结语

帅、卖、快、怪是相声以特定方式传达的外在形态。语言节奏是相声艺术的生命活力,迟、急、顿、错、瞪、谝、踹、卖的表现形式,顶、刨、撞盖使用得当的能力和作用,艺术效果都在语言节奏上。节奏不仅限于声音层面,包括景物和情感运动,都会影响到语言韵律变化。这是传承性、历久不变的艺术技巧,关系到包袱的响与不响,相声的艺术特性,我们要熟悉自身的艺术表现形式,不能让世代相传的传统技艺淡忘流失。

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